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自佛教东渐以来，中国佛教开始通过西域，逐渐传到我国内地，而佛教艺术体系的形成成为佛教的核心内容。尤其是十六国至南北朝时期，翻越崇山峻岭、横跨茫茫沙漠而波及至魏都平城的佛教及其佛教艺术在中国佛教艺术上产生的影响极大。因此本文试图通过北魏皇室崇信佛教的发展过程，对云冈石窟的开凿和兴盛的发展而形成的“云冈模式”，对魏域之地其他石窟的影响作一刍议。
一
北魏是由一个少数民族——鲜卑族拓跋部，建立起的一个国家。公元398年迁都平城（大同）后，北魏皇室诸帝大都信奉佛法，支持和扶植北魏的佛教发展，因为佛教的基本教义宣扬“四谛”、“十二因缘”，世间一切皆有因果，互有依存和关联，这些佛教内涵非常符合统治者的要求，所以在北魏朝野中大力推广佛教的发展，佛教弘昌炽盛，然而在北魏历帝皇室中崇尚佛教之风经历了一段漫长之路。据文献记载，鲜卑族拓跋部在中国北方盛乐一带活动时，并没有信仰佛教。开崇佛风气者，当首推道武帝拓跋珪（396~408年在位），当时北魏国家政权还在草创阶段，“天下初定”，百废待举，所以还来不及大兴土木建造佛寺。道武帝定都平城，北方基本上统一，朝野都平城时为了能以异族统治者的身份，顺利收揽民心，革故鼎新，提倡民族融合和文化融合，吸收先进的汉文化，向平城大规模的移民和建设同时展开。并极力传播佛教，不仅礼遇当地的高僧和教团，并积极参与佛教文化建设，京都平城开始建造佛教寺院，“始营宫室，建宗庙，立社稷”（《魏书·太祖纪》），连同佛教文化一起汲取，进而迎合了苦难深重人民的精神需求，更提高了魏室佛教文化的层次。道武帝并任用赵郡（今河北赵县）沙门法果，封他为“绾摄僧徒”的道人统，开始形成北魏早期的僧官制度。而沙门法果亦将太祖当作“当今如来”，提出拜天子即拜佛的主张，从而使佛教依附于统治者。
继道武帝之后的太宗明元帝拓跋嗣(409~423年在位)，同样崇奉佛法，“亦好黄老，又崇佛法。京邑四方，建立图像，仍令沙门敷导民俗”（《魏书·释老志》），命令在都城四方建立佛像，佛教的势力又有所发展，并以利其统治地位的巩固。
世祖太武帝拓跋焘（424~451年在位）时期一方面继续开拓疆土，另一方面大力推祟佛教事业。北魏佛教的兴盛，开始于平定凉州（今甘肃），根据《魏书·世祖纪》的记载，太武帝太延五年（439年）灭北凉后，把北凉的高僧、工匠虏到平城。《魏书·释老志》云：“太延中，凉州平，徙其国人于京邑。沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。”《太平御览》引《十六国春秋·北凉录》载：“徙茂虔（蒙逊子）及宗室士民十万户于平城。”在这大量的移民中，有众多的能工巧匠，当时的平城地区僧人聚增，寺院空前繁荣，兴建寺庙逐渐成为时尚。因此，北魏平定通往西域的要道凉州地区后，北魏成为中原北方的大国，西域诸国纷纷遣使表示友好。从此，北魏与西域的交通往返不绝，西域有许多小国都与北魏有着密切的联系，直接迎来我国东西文化交流新的高峰，使原来很发达的凉州佛教得以东传，形成了北魏平城之际佛教兴盛。
由于佛教的大兴，滋生出一股较强的佛、道教的矛盾。到后期太武帝由于因受道士寇谦之与汉族儒臣崔浩的影响，转为倾向道教，于太平真君七年（446年）爆发了中国历史上第一次灭法事件，下诏坑杀沙门，焚毁佛像，使蓬勃发展的北魏佛教受到重创，太武灭佛这一在佛教史上所谓“三武一宗”毁灭佛法的首件大事，为中国佛教史上第一次“法难”的制造者。北魏境内寺院几乎惨遭破毁，然而此次灭佛，由于受到太子拓跋晃暗中庇护，各地沙门、佛像以及诸经论大多得以隐藏而减少了损失，因此当时僧俗信仰佛教之风未尽革也。但这次灭佛是佛教传入中国后遭受的第一次沉重打击，以致在中国佛教史上有重大的影响，虽然延续的时间并不长，然而这一行动对后来中国佛教反方向的勃兴发展起到积极的进程。
文成帝拓跋濬（452~465年在位）即位后，利用佛教稳固政权，一反太武帝之所为，诏令恢复佛教，针对灭佛时寺庙、佛像被毁的教训，大兴佛事，致力于建造佛教寺院，“天下承风，朝不及夕。往时所毁图寺，仍还修矣。佛像经论，皆复得显。”（《魏书·释老志》）一时法雨佛风弥漫天下，北魏佛教寺塔经像渐次修复，俨然成为一个庞大的佛教帝国。《魏书·释老志》记载：“兴光元年（454年）又敕有司于五级大寺内，为太祖以下五帝（指道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝），铸释迦像五身。”并且先后命僧人师贤、昙曜任沙门统，以师贤为主，为使佛法长存，要凿山为窟创立永世的基业，“诏有司为石像，令如帝身”，依照帝王的身样雕石像。和平初年，下令昙曜住持开凿了现今的第16~20窟，云冈石窟正是在这样的形势下开始了石窟的营建活动，于是“与天地而同久”的佛教伟业产生了。当时的平城作为我国北方的政治、文化和宗教中心，佛教和政治是密切关联的。昙曜效仿前任道人统的作法，为自太祖以下五帝镌建佛像各一，这一切使僧界意图佛的化身即当今如来的倡言永固不湮。这些举动都说明北魏的佛教是把皇帝当成“再世佛”的国家佛教，流行的思想是帝王即释迦，因此北魏佛教的一个重要特点，就是依照君主身样雕造石像，具有强烈的国家政治色彩，佛教教权强烈依附于皇权，佛教紧密地为当时的政治、为最高的皇权服务。
献文帝拓跋弘（466~471年在位）即位时年仅12岁，467年改国号为皇兴，提倡佛教“敦信尤深，览诸经论”，积极大修功德，在平城修建了永宁寺，构七级浮图高三百尺“基架宽敞，为天下第一”，又建鹿野苑石窟于苑中之西山。并多次视察云冈工程，《魏书·显祖纪》（卷6）“皇兴元年（467）秋八月丁酉，行幸武州山石窟寺”，《魏书·礼志》（卷108）、《魏书·高祖纪》（卷7）皆记有“幸武州山石窟寺”之事。但皇兴以来，朝野发生的宫闱之变，是以献文帝的帝党和冯太后的后党之间的政治较量，几经交锋引发的矛盾日逐渐深。皇兴五年（471年）献文帝禅位于5岁儿子孝文帝，自为太上皇，专心信佛，承明元年（476年）“暴崩”，最终冯太后临朝听政。
孝文帝拓跋宏（471~499年在位）471年即位后改国号为延兴，执政期间社会繁荣稳定，在政治上积极推行汉化的政策，而且汉化的程度越来越深，中原农业民族和北方游牧民族两种文化始终渗透和交融。并且北魏的皇室贵族崇佛祈福之风愈演愈烈，当时皇室的文明太后冯氏，对佛教特别信崇，孝文帝颇受冯氏的影响，亦非常重视佛教的传播和教义的探讨，开始提倡佛教的义理之学，“太和元年（477年）三月，又幸永宁寺设会，行道听讲，命中、秘二省与僧徒讨论佛义”（《魏书·释老志》）。孝文帝都平城时京都地区，孝文帝对佛教的教义异常重视，纵使北魏佛教教义和佛教艺术得以迅速的发展，与此同时，禅、理兼重，既礼禅僧，又敬法师，于是名僧辈出，建塔造像，佛教发展大大地超越了前代，所以其结果表现出佛寺盛况空前，佛寺、佛塔、佛像的雕造兴起更大的高潮，因而云冈石窟大事营建，开窟造像工程更为宏伟壮观，达到了空前的规模和发展。北魏朝野大力传播和推广佛教，致力于建造佛教寺院，使佛教空前迅速发展起来。不仅聚集了一些精通佛教哲学学问的和尚，而且大兴佛寺，平城内广建有著名的天宫寺、永宁寺、方山思远寺、报德寺等规模巨大的佛教寺院，数目逾达千余座，想见当时平城佛教之盛。北魏平城佛教的艺术发展仍在继续，并风气蔓延在其他各地，石窟造像的镌刻亦在甘肃、辽宁等地普遍出现。一时间北魏对佛教的崇信在平城以及其他各地都兴起了一个新的高潮，以至仿效云冈开凿的其他石窟均受到不同程度的影响。
二
中国广大的区域内，到处都有佛教石窟的开凿，石窟艺术星罗棋布遍及于各地的河畔山崖的遗迹，在佛教美术史上写下了辉煌篇章。然而佛教艺术兴盛于南北朝（北朝佛教就是从北魏到北周这一时期北方中国的佛教发展情况），雕刻作品之多，已成为中国民族艺术宝库中的瑰宝，并反映出当时人们的宗教信仰已达到狂热的程度。
佛教石窟星罗棋布分遍于各地的在河畔山崖开凿的石窟遗迹，根据洞窟形制和主要造像的差异，集中的可分为新疆地区、中原北方地区、南方地区和西藏地区。这四个地区的石窟寺，各具特征，但又相互影响。正是在这些石窟遗存的基础上，如果我们把这些石窟的雕刻或绘画排列在一起，则可知悉佛教艺术在我国传播并逐步形成各时代、各地区特色的具体过程。佛教艺术在中国的发展和演变，体现于正确阐明不同时代、不同地区的佛教艺术的特点。中原北方地区的石窟相对数量多，内容颇杂，在中国石窟遗迹中占有重要地位，其中晋豫及其以东地区，以云冈石窟、龙门石窟等为主流。因此，云冈石窟佛教艺术在东渐交流史上的显露，其艺术风格对一些石窟的影响深远。
（一）
云冈石窟开凿于北魏和平年间，至今已有1500年历史，是当时统治北中国的北魏皇室在平城（大同）集中全国技艺开凿的，形象地呈露出印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。因之形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点，其雕刻技艺，继承并发展了汉代的优秀传统，汲收并融合了古印度犍陀罗、秣菟罗艺术的精华，创造出具有独特艺术风格，代表了北魏时期的时代水平，为我们研究古代政治、文化、宗教、音乐及建筑等提供了丰富的历史资料，在我国艺术史上占有重要地位。
云冈石窟是新疆以东最早出现的规模最壮伟的石窟群，所创造和发展的模式，在窟室形制、组合和造像布局、特征等方面，均有自身的特点和滋生发展的趋势。“这种式样的石窟，就已知的资料，自南亚、中亚以迄我国新疆、甘肃地区，都还没有发现相似的先例……它应是五世纪中期平城僧俗工匠在云冈创作出的新模式。孝文帝迁都洛阳前（494年），平城一直是政治、经济和文化中心，它反映出北魏时期中国佛教思想演变的情况和雕刻艺术发展的水平，云冈石窟便成为当时兴凿石窟而仿效参考的典型，给与魏域之地的其他石窟的强烈影响，所以，东至辽宁义县万佛堂，西迄陕、甘、宁各地的北魏石窟，以及开窟时间早于云冈的敦煌莫高窟。因此云冈石窟作为当时平城人文、财力辐辏国都的佛教圣地，大规模开创出的石窟样式，从现存其他石窟样式与云冈相比，影响范围之广和影响延续时间之长，是任何其他地区所不能类比的。因而在魏都平城云冈开凿的热潮中，带动了各地凿窟造像的风习，尽管均具有各自的地方特征，但不同程度地受到都城的影响。
（二）
佛教是像（象）教，所以创造出的佛教艺术——石窟造像和壁画，由石窟艺术发祥地印度传入新疆，再向东传播，首及河西地区，河西佛教艺术的养分因此东传中原，对后世影响极大。“云冈模式”的形成和发展与外来影响、西域及中原地区的佛教艺术有着密切的关系。云冈第一期（460～470年）昙曜五窟（第16～20窟）开凿于北魏和平初年（460年），作为皇家的首期工程，营造之前的设计样式概是统筹规划，呈露出既有中亚犍陀罗后期和印度秣菟罗的艺术影响，同时又有中国的新因素，是融合东西各方面的技艺创造出新的石窟模式，云冈第一期的北魏造像的特有性质，就是这个的反映，是在西来样式上进一步刻划造像意态上有所发展，一种以第20窟造像为代表的佛、菩萨的雄健形象在北方流行，云冈这种造像的演化以及在平城地区所形成的特色，进而也影响到以后云冈后期及内、外地的造像，如麦积山第74窟三尊佛像均著偏衫式袈裟，内著僧祗支，袈裟边缘有折带纹，从表现出的质感上看衣料厚重，与云冈第20窟相同，故这样的造像样式仍然属于犍陀罗------凉州系统的佛像，可知是受昙曜五窟影响。所以不同地区的艺术匠师在仿效外来样式上，既受到原有技术与审美艺术的制约，又与外来流行样式相结合，从而形成当地特有的特征和风格，因此昙曜五窟的完工，可谓北魏国都平城的重大工程，当时其开凿镌像样式必然流布天下，辐射魏国辖境，河西诸石窟和义县万佛堂等莫不受之影响；云冈第二期（471～494年）洞窟艺术中国化在这一时期开始，那么外来的佛教石窟艺术在北中国较显著地开始了逐渐东方化。佛教艺术是从印度、西域东渐，那么从云冈石窟北魏时期佛教艺术的内容来看，中原地区业已民族化了的佛教艺术也是值得重视的一个因素。东晋流行的佛教题材，譬如顾恺之画维摩诘艺术形象包含着深邃的社会内容和时代信息，从现遗存来看，早期除炳灵寺第169窟壁画外，则以云冈第7窟为雕刻先例。这一造像题材不见于新疆境内的魏晋石窟，在敦煌最早出现于隋代，而龙门石窟中亦是继云冈以来之作品，龙门与云冈具有对比性鲜明的特点 ，可以大致反映出的总体特征和发展脉络关系，龙门石窟维摩诘经变造像其粉本实衍于云冈模式；云冈第三期（494～524）洞窟的窟室形制和布局更加突出的展现了浓郁的中国式建筑和雕刻风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。并且服饰繁缛、造像清秀成为时尚，风行当时北魏领域。同时又给南北朝石窟艺术以直接影响，云冈第三期的秀骨清像替代了第一、二期的特征，这一方面就反映了南北佛学交融深入到佛教艺术上，另一方面反映了内地佛事的兴盛而促进佛像样式的变革，很快又流布到东西文化交流的渠道——河西地区。
云冈石窟是皇家系列石窟，由于迁都的原因，对之后洛阳地区的龙门石窟产生了重要的影响，其艺术风格主要参考云冈。以古阳洞为例，洞窟中孝文、宣武纪年诸龛，同样反映出这个时代特征，这一点不仅表现于佛像的雕造，其时云冈和龙门窟龛的供养人像亦表现得更为明显。不过在北魏的平城和洛阳地区，由于当地艺术家的先后创造，又出现了富有新的特色的云冈样式和龙门样式，又各有不同时期的明显差异。另外从窟室形制到细部装饰，凡云冈、龙门所共同具有的，主要应源于云冈。至于龙门窟龛雕艺精湛，这是由于两地石质的差别。
佛教和佛教艺术由印度从新疆向东传播，首及河西地区，敦煌地处河西走廊西端，恰当佛教东传的要道，而当北魏强大的政治力量推动下佛教及其艺术在内地得到迅速的发展，根据历史背景魏晋以来河西的石窟开凿亦在一定程度上受都平城的影响。因为当北魏统一北方以后，政治上的统一，加速了各地的艺术交流，河西又成为中原样式向西流布的渠道，通过洞窟实物比较，平城和敦煌等地的石窟方面的相似和接近之处，只能是云冈在一定程度上影响了莫高窟、麦积山、炳灵寺等石窟，因为云冈石窟在中国北方是北魏时期佛教石窟寺院的一个中心地区，它所创建及其造像的样式，在一定程度上反映了北方佛教艺术流布与变革的情况，它是两汉魏晋以来寺院佛教艺术的进一步发展，那么在同一时期敦煌等石窟几乎与云冈具有相同的水平与风格，这反映了在政治、经济统一的过程中，艺术的共同时代风格具有的广泛性和相似性，必然是受到政治中心区域的影响。
以莫高窟为中心的敦煌石窟最鲜明的是时代风格，现存莫高窟早期石窟中，在题材布局和佛像形象上，确实与北魏云冈有诸多相似之处。北魏的敦煌风格，可称汉化的西域风格，莫高窟现存最早洞窟的许多特征都和云冈第二期洞窟相似。如第275窟与云冈第二期第7、8，9、10窟有较多的实例较为接近，窟室平面、造像题材、壁画分段以及汉式建筑装饰等。莫高窟把外来的宗教内容，特别是故事画，从人物形象衣冠服饰和秀劲，呈现出南朝士大夫典型的秀骨清像等特征，亦表现了多方面的中国化。
其他如麦积山石窟、万佛堂石窟以及山西高平羊头山石窟等与云冈相比，诸多表现显示出参酌了云冈样式，这些石窟造像风格受到云冈模式之影响，已为一些学者阐述，现择要地加以释读。在具体的造像样式上显示出相同的因素和特征，如麦积山石窟内塑二佛并坐，显明承袭云冈第二期石窟造像的影响；万佛堂石窟形制多为方形平面、三壁三龛式、穹隆顶窟、中心塔柱窟和窟内的屋形龛、帐形龛等以及平面呈“品”字形的附设双耳室窟形，均来源于云冈，表现出一种承袭关系；山西高平羊头山石窟佛像身著袒右式袈裟、衣边有折带纹与云冈第一期相似，以及三壁三龛式窟和窟门为圆拱龛形，楣面饰忍冬纹与云冈第三期相同；等等石窟有许多共同因素，对比可看出这些石窟在凿窟镌像诸多风格上均与云冈相承，因此“云冈模式”给与其他石窟在佛教美术史影响之深。
（三）
北魏东、西文化的交流，促进了艺术的发展。各种艺术形象和样式都不同程度地在平城地区有所改造，而具有某些地方特色。产生于公元5世纪的云冈石窟佛教艺术，在魏都平城它虽受西来艺术样式的影响，但与本土传统之间进行了融合，形成具有鲜明的时代风格和平城地域的特点，可窥北魏当时开窟造像风格之一斑。
当昙曜五窟的完成和太和期间所开凿的石窟，如果说云冈昙曜五窟为代表吸融了犍陀罗影响所形式的佛教样式，并从而影响到云冈等处的雕造，那么之后云冈孝文期间造像却明显地是接受内地的样式而形成的汉化趋势发展迅速，雕刻造型追求工整华丽，佛像身著褒衣博带服装，出现了许多新的题材和造像题材和组合，出现的中国殿宇建筑式样等，作为国都开凿的样式，在以后的石窟寺中得到广泛的应用。又由于它有着明确的文献记载，雕凿年代可考，往往是以之衡量其他造像的范例，可成为魏晋南北朝石窟寺艺术分期的一个标尺，而且对隋唐艺术的繁荣产生了不可磨灭的作用。
结 语
魏都平城时期皇室对佛教的崇信从发展到兴盛，对佛教石窟寺艺术产生的影响深远，所以任何艺术的发展都非独立完成的，而是经过不断的相互影响，亦是在相互交流、影响中完善的。因而，“云冈模式”是中国内地佛教造像的早期典型，它的发展和完善从而逐步流布到内地，也影响到河西一带的石窟，至此魏都平城云冈石窟对敦煌莫高窟、龙门等石窟艺术的发展起了承上启下的作用，突出地显示了在文化交流渠道上的云冈石窟，带有北魏平城时期的共性，从而形成了具有北魏平城佛教艺术独特的北魏特色系列，这在东方早期石窟中占有极重要的地位，成为中华民族最宝贵的艺术遗产之一。
(节选)
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