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昙曜五窟即云冈第16—20窟，位于云冈石窟窟群中部，由文成帝时负责佛教事务的沙门统领昙曜督建而成，故得名“昙曜五窟”。它是云冈皇家石窟营造的开始，也是北魏王朝规模最大，影响最广的一项文化工程。是北魏王朝的象征，也是北魏帝都文化的重要标志之一。
一、昙曜五窟是平城帝都文化的标志
任何一种文化的探讨都离不开时间和空间的限制。帝都文化也不例外。北魏帝都文化从时间的角度以孝文帝迁都为界分为前后两个时期，即平城帝都文化时期和洛阳帝都文化时期；从空间的角度也可分为两个层次，即表层和深层。表层文化是外显的，是以物质或物化形态表现的；深层文化是无形的，内隐的，是以人的意识为表现的，是文化的精神层面。空间层次的探讨可深入帝都文化的内在结构分析文化的构成因素，因此更为重要，本文即从帝都文化的空间层次展开论述。
平城自公元398年，拓拔珪定都，到公元494年，拓拔宏迁都洛阳，建都近一个世纪，一直是北朝的政治、经济和文化中心，平城帝都文化也就体现了北魏早期帝都文化的全部内涵。鲜卑民族祖居于“幽都之北，广漠之野”，以“畜牧迁徙，射猎为业”，铸就了鲜卑人粗狂豪放、顶天立地的文化个性。后入主中原，统治了北方地区，定都平城,奠定了鲜卑民族自信、豪迈的胜者情怀。后接受中原文化的影响，开始从事农业生产，又体现了汉民族文化的熏陶，因此平城帝都文化既体现了鲜卑民族特有的雄浑阔达、豪迈奔放、刚健挺拔的文化个性,又体现了草原文化向农业文化转变的特征。德国哲学家卡西尔认为：人类一切文化都会以符号的形式外化为艺术或其他精神活动。昙曜五窟就建于北魏早期，成为这一文化完美的物态化体现，也成为今天我们解读北魏平城帝都文化的重要符号。
云冈石窟位于大同城西十六公里的武州山南麓。武州山，北魏早期被奉为神山。据《魏书·礼志》记载，明元帝拓拔嗣做太子时，“乃于山上祈福于天地神祗。及即位，坛兆，后因以为常祀，岁一祭，牲用牛，帝皆亲之，无常日。”后来，逐渐成为北魏皇帝祈雨、开窟、礼佛的胜地。关于石窟的开凿，《魏书·释老志》记载：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜以复佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。帝后奉以师礼。昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”可见，昙曜五窟的开凿源于皇权的推动，从一开始就与北魏的帝都文化联系在一起。它作为云冈石窟艺术成就的代表，已不单是一项恢弘的建筑艺术，而是一种文化现象，体现了北魏早期帝都文化的全部精髓。
1.昙曜五窟与平城物质文化
表层文化是以物质或物化形态表现的，在北魏，物质层面表现为都城建筑、宫殿、园苑、寺庙乃至于服饰，日常用具等。任何帝都文化的核心与主导都是由皇室、贵族决定的，北魏时期也不例外。拓拔氏是一个马背上的民族，“食畜肉，饮其汁，衣其皮；畜食草饮水，随时转移”，所表现的就是草原民族的文化状况。虽然拓拔氏进入中原以后，采取了很多汉文化的模式治国，但他们却无法突破原来文化的藩篱，他们仍然留恋原来的迁徙生活，怀念奔驰的射猎生活，因此形成北魏前期在文化方面的“胡风国俗，杂相糅乱”的形态。事实上，这种形态从拓拔珪建国一直持续到孝文帝迁都。
作为北魏都城，平城的建制从天赐三年（406）开始，之后不断扩建。平城是拓拔氏草原文化转向农业文化的象征。这座都城的建筑，和拓拔氏其他典章制度一样，是“稍僭华典，胡风国俗，杂相糅乱”的，而且非常简陋，并不能代表当时帝都建筑的最高成就。
截平城西为宫城，四角起楼，……城又无堑。南门外立二土门，内立庙，开四门，各随方色，凡五庙，一世一间，瓦屋。其西立太社。……伪太子宫在城东，亦开四门，瓦屋，四角起楼。妃妾住借土屋。……又有悬食瓦屋数十间，置尚方作铁及木。其郭城绕宫城南，悉筑为坊。
这些建筑后来到文成帝时没有太大的变动。而建于文成帝和平年间的昙曜五窟规模宏大，气魄宏伟，冠于一世，不仅体现了胡汉文化的杂糅，而且代表了当时北魏建筑的最高艺术。北魏地理学家郦道元在《水经注》赞叹其“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺”。唐代道宣撰写的《续高僧传·昙曜》记载：“去恒安（唐时称大同为恒安）西北三十里武州山谷北面石崖，就而镌之，建立佛寺名曰灵岩。龛之大者，举高二十余丈，可受三千许人，面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神，栉比相连三十余里。”故北魏历代皇帝多次巡幸，显然，它不仅是一座礼佛的石窟建筑，还是北魏的皇家祭祀之所。成为北魏前期帝都文化的重要符号。
昙曜五窟形制基本相同，窟室高大空旷，平面呈马蹄形，顶部为模拟印度草庐的穹隆顶，前开拱门，门上方开明窗，高达15米以上，形式近似僧人修禅所居的草庐，也接近鲜卑族人居住的毡房，使人想起“天是穹隆，笼盖四野；天苍苍，野茫茫”的北国草原。到云冈后期这种形制汉化为呈方形的殿堂式或塔庙式结构。昙曜五窟“不仅规模宏壮，其内部的佛像也带着雄大刚健的气象，是全云冈石窟中的最雄伟者”。宽阔的洞窟空间和高大健硕的佛像造型成为昙曜五窟的显著艺术特征，有别于其他时期的石窟建筑。它的主像形体高大，占据了绝大部分空间。第16窟为释迦立像，高13．5米，着褒衣博带式佛装，立于莲花座上；第17窟以未来佛弥勒菩萨为主像，高达15．6米，窟小像大，交脚而坐；第18窟主像仍为释迦立像，高15．5米，身披千佛袈裟，安详沉静地站立在二佛之中；第19窟是昙曜五窟中最大的佛像，高16．8米，主像释迦呈结跏趺坐，面容慈祥，身披右袒袈裟；第20窟主像高达13．7米，面容丰满端庄，双肩宽厚平直，身披右袒袈裟，呈结跏趺坐状。主像的服饰以“右袒袈裟”式佛装为主，但较之传统的同类佛像服饰更为厚重和古朴，体现了北魏鲜卑民族早期的游牧特色。同时，汉化的“冕服”式佛装也已出现，第16的本尊衣服为对襟结构，露胸衣，胸前有佩带系结，显然已趋向汉化服饰。造像和服饰的风格特色既与凉州（今河西走廊地区）的佛教艺术有着密切的联系，反映了佛教由西向东传播的历程。也体现了拓拔鲜卑人的民族个性和胡汉文化交融的特点。
2.昙曜五窟与平城精神文化
深层文化是文化的精神层面，是蕴含在人头脑中的观念意识，包括思想、宗教等。它是无形的，内隐的，但必将以有形的方式表现出来。普列汉诺夫指出：“艺术既表现人们的情感，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。”昙曜五窟就是平城帝都文化最完美的物态化产物，它既体现了上层统治者的思想观念，又含蕴了一般鲜卑人的生命意识。
整个北魏王朝除极短的时间外，一直奉行佛法。究其北魏佛教信仰的原因，我们会发现北魏帝王多不长寿，多死于“弱冠成年”或正值“而立之年”，再加上战争频繁、现实的残酷和生命的易逝，使拓拔鲜卑人从贵族到一般百姓都产生一重诉求平安，超越死亡的愿望。而这一愿望又和佛教思想发生碰撞，佛教中的“三世轮回”、“长生不灭”、“不生不灭”、“脱离苦海”恰恰可以填补鲜卑人心中最缺失的部分，故佛教文化在北魏达到了大兴，成为北魏帝都文化的重要成分。北魏作为一个少数民族统治的封建王朝,接受佛教的历史并不久远,这就决定了其并不同于南朝那样深究佛理,而是以讲求现实利益为重。祈求保佑、诉求平安是北魏平民对佛教的祈望, 而上层统治阶级则利用佛教来强化自己的统治,昙曜五窟就是在这样的思想指导下开凿的佛教石窟,是当时最为大型的礼佛建筑。以这样的观念创造出来的佛教艺术,必然不会去深究佛祖的真容。因此,本民族文化特征与外来风格的融合自然形成了昙曜五窟的模式特征,也成为后来云冈模式主要艺术表现。
昙曜五窟是在太武灭法后皇帝御令开凿的佛教石窟。除了满足“长生不老”的宗教目的,也是为了满足上层统治者的政治目的。道武帝在致图澄的底子的信中提到：“愿助威谋，克宁荒服”，沙门法果深谙此道,一改“沙门不礼俗”的习惯,带头礼拜皇帝。还称“太祖明睿好道，既是当今如来”，“我非拜天子,乃是礼佛耳”。确定了北魏佛教为政治服务的基调。文成帝初复佛法便在兴安元年(452 年)“诏有司为石像,令如帝身。即成,颜上足下,各有黑石，冥同帝体上下黑子，论者以为纯诚所感”。又于兴光元年(454 年)“敕有司于五级大寺内,为太祖已下五帝,铸释迦立像五,各长一丈六尺,都用赤金二十五万斤。”由此奠定了昙曜五窟帝佛一体的开凿思路。昙曜五窟也就成为北魏佛教文化与北魏王朝政治宗教文化观念相结合的产物。
“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的。它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产状况和它的生产关系制约的。”拓跋鲜卑民族在经历了长途迁徙、征战杀戮后取得了政权，成为中国历史上第一个少数民族统治的时代，这时，北魏的政治、经济、军事都走向了极盛，他们带着鲜卑民族特有的雄浑、豪迈、刚强、自信、自尊的文化个性走上中国历史的政治舞台。在入主中原，统治了大半个中国后，在汉文化的强大包围下，拓跋鲜卑人意识到了原有的生产和生活方式的落后，产生了浓重的失落感，因此，北魏统治初鲜卑人的民族自尊心和自卑感始终交织在一起。昙曜深知此道，开大窟，凿大像，营造宏大气象，“石龛大者，举高二十余丈，可受三千余人，面别镌像，穷诸巧丽，栉比相连三十余里”。以佛像的雄伟宏大象征拓拔帝王的威严，树立鲜卑人的民族自豪感，宣扬北魏王朝的雄霸之势。昙曜五窟并列，造像和布局各有特色。但主佛都以三世佛为主,意在以三世佛的生生不息象征鲜卑王朝统治的一世、二世、三世乃至万世常存。研究者一致认为五窟主像分别象征了北魏的五位皇帝，即道武帝拓拔珪、明元帝拓拔嗣、太武帝拓拔焘、景穆帝拓拔晃、文成帝拓拔睿。主像或是英武、或是端庄、或是盛气凌人、或是面目慈祥，都表现出一种举世无双，威慑人心的气魄。各异的形态既有西方键陀罗艺术的痕迹，又反映了拓拔鲜卑人伟岸、粗犷、顶天立地的精神情怀和豪放、彪悍、勇猛的性格特点。因此，昙曜五窟既是北魏上层统治者思想的外化，又是鲜卑人在现实生活中的生命感受、文化心态的真切表现，是拓拔鲜卑人的生命意识与其宗教信仰相结合的产物。
二、昙曜五窟与今日大同城市文化
大同作为北魏都城，辽金陪都，明清重镇，历史遗迹数不胜数，但云冈石窟始终是大同城市的名片。北魏时代已经久远，但作为帝都文化标志的昙曜五窟所蕴涵的文化理念却在新的时代，成为今日大同城市文化的象征。
1.昙曜五窟的宏大气象代表了大同城市文化的精神面貌
昙曜五窟是国家工程，集北魏财力、物力、艺术创造力于一朝建成的宏大工程。是其他同类石窟不可比拟的。敦煌石窟历经千年之久，龙门石窟也经三朝完工。“大、阔、健”是其艺术特征，它的宏大体现在窟大、佛大、气象大，它的开阔体现在洞窟开阔、窟前开阔、境界开阔，它的健壮体现在造像风格上，是在此之前的河西模式中所没有的，体现了鲜卑民族以少数民族入主中原统一中国的自信。这恰恰代表了今日大同城市走向世界的决心和勇气。
2.昙曜五窟的兼容性体现了大同城市文化的和谐理念
北魏文化就是从平城到洛阳的历程，从草原文化到农耕文化的嬗变。昙曜五窟的开凿完美的体现了北魏早期胡汉文化的碰撞和交融。同时，昙曜五窟一人建造，理念相同，把对佛的虔诚与对帝的叩拜，形神和谐的统一在一起。与今日大同城市文化创导和谐社会的理念是同一的。
3.昙曜五窟的求新性体现了大同城市文化的创新追求
鲜卑民族借统一之雄风,东征西讨,拥有了辽阔的疆域,也培养了一种昂扬向上、意气风发的民族心态,开拓创新、锐意进取的价值取向。整个社会都弥漫着一种豪情横溢的英雄主义精神和蓬勃向上的精神风貌。这一精神在昙曜五窟得到了完美的体现。昙曜五窟一改河西石窟文化的造像风格，独创的云冈模式的出现推动了石窟造像的发展，蕴涵在其中的创新精神赋予大同城市文化的精髓。
“任何艺术作品都是其时代的产儿，同时也是孕育我们感情的母亲。每个时期的文明必然产生出它特有的艺术，而且是无法重复的。”某一时代的帝都文化总是与特定历史时代中的空间地理文化相关联,不可避免地参与到这个时空文化的再创造中。北魏时代的昙曜五窟就是这一时空的产物。昙曜五窟把北魏兴盛时期帝都文化的物质与精神凝重的熔铸在石窟之中。昙曜五窟是厚重的,有着丰厚的底蕴。今天,解读昙曜五窟的文化符号,才能把握平城文化内在的底蕴,探寻和挖掘北魏王朝。穿越时空的昙曜五窟艺术理念也代表了今日大同城市文化的精髓，体现着新时代大同人的精神追求，成为大同城市文化的名片。
参考文献：
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