（赵昆雨）

一

    宗教，是人的宗教，所以要造神。
    尽管佛陀从不以神灵自居，生前也非常反对弟子们对他本人进行盲目性地神偶崇拜，但是到了公元1世纪大乘佛教兴起时，信众们将古印度流传已久的神话、寓言、笑话、故事等，附会于佛陀身上，赋予他超人性的理想。佛陀开始被神化，这是信徒的需求，更是宗教社会的需求。
    佛陀被神格化的同时，也为佛教造像艺术提供了丰富多彩的幻想空间。早在印度部派佛教时期，佛教故事雕刻就已经出现了，不过，当时并没有以人形去刻划佛陀，只是用佛足迹、窣堵波、圣树、华盖等崇拜物来象征佛陀的存在，这也是印度早期佛教艺术雕刻共同遵循的模式。公元1世纪中期，具有希腊化风格的佛像在犍陀罗地区诞生了。由犍陀罗奠定的造像样式、艺术风格和美学原则，伴随佛教的传播，对中亚以及中国佛教造像艺术产生了巨大深刻的影响。
    云冈石窟中的佛教故事雕刻内容，有讲述佛陀一生事迹的本行故事；有宣扬佛陀前生积行善世的本生故事；也有展示佛陀度化众生的因缘故事；还有取材于《维摩诘经》、《妙法莲花经》、《增壹阿含经》、《大方等陀罗尼经》等经的其它类故事。它们通过一个个具有典型代表性的情节表现主题，构图简约，概括性强，富于强烈的艺术感染力。
    云冈石窟佛教故事雕刻研究，始于二十世纪中叶。1947年，日本学者长广敏雄先生以一篇《关于云冈本生谈表现》，率先涉足这一研究领域。此后，长广先生又发表《云冈石窟中的二、三幅因缘像》，该文简略地介绍了云冈阿输迦施土缘与罗睺罗因缘图像。1938～1944年，日本京都大学人文科学研究所组成以水野清一、长广敏雄先生为代表的调查队，在云冈石窟展开了为期七年的考古调查活动。从1951年开始，他们陆续出版了《云冈石窟——公元五世纪中国北部佛教石窟寺院的考古学调查报告》16卷本，这部惊世之著代表了当时云冈石窟研究的世界最高水平，即便在今天，仍不失泽。该著中就云冈佛经故事雕刻内容进行了深入、详尽的考证，虽不系统，但非常全面，其成果影响至今。
    二十世纪60年代，云冈石窟佛教故事研究开始受到国内学界的关注。这一时期，对中国石窟寺艺术研究作出重大贡献的阎文儒先生，多次率队到云冈石窟进行考古调查，随后，公布了一系列研究成果：??
    阎文儒先生《云冈石窟造像中一些题材的考释》一文，对云冈石窟中的“乘象投胎”与“逾城出家”图像进行考证，解决了北朝石窟中骑象菩萨与骑马菩萨图像的佛教表现思想及其定义；
    杨泓先生《云冈第六窟的佛本行故事雕刻》一文，在日本学者研究的基础上，进一步探讨了云冈第6窟故事雕刻题材内容及其艺术表现特点；
    通一、董玉祥先生《云冈第五O窟的造像艺术》一文，对现编号第38窟中的一些造像题材内容进行考释，辨识出“三道宝阶”、“释迦世尊慈慰阿难”等诸多佛教故事题材，颇具价值。
    1965年春，阎先生会集数位专家成立“云冈石窟考察团”，再度赴云冈实地进行全面系统的测绘調查，后出版《云冈石窟研究》，内中论及许多故事题材，对于今天的研究工作具有重要的学术价值和指导意义。
    2002年，山西人民出版社出版了王恒先生编著的《云冈佛经故事》，该著对云冈石窟中的故事雕刻内容进行了较系统的介绍并作初步的考察研究。2003年，拙作《云冈本缘故事雕刻内容及其特征》一文，综合考述了云冈石窟佛教故事雕刻题材内容，并就云冈早、中、晚三期故事雕刻的表现特征以及儒童本生、阿输迦施土故事盛行于云冈的原因，作简要探讨。

二

  云冈石窟现编主要洞窟45个，雕像51000余躯，经调查统计，目前尚存佛教故事雕刻画面220余幅，可考名者161幅，另有近百幅可以确定原为故事雕刻，但现已漫漶不清或泐蚀殆尽。这样看来，云冈最初至少应有300余幅佛教故事雕刻画面。这些故事雕刻内容的表现形式大致分为以下几种：
    （一）单幅式
    单幅式通常以一个最典型、最具代表性的故事情节反映故事的主题，这是云冈最早出现的故事雕刻形式，首先见于第19窟南壁罗睺罗因缘。后来，这一形式被广泛地运用于云冈中期，如第6窟东壁盝形帷幕龛内，一佛趺坐说法，座前“品”字形叠放三个圆轮雕刻，喻示佛陀初次说法，两侧各有一鹿跪听，龛外分布合掌礼敬的闻法弟子。圆轮，象征佛法三宝；鹿，标志说法的地方。这种一图一景的画面内容，具有特定的象征物与人物情节，一望即知表现的是佛陀初转法轮故事。石窟中另有一图多景的单幅式，即一个故事画面中同时反映两个或两个以上的情节，如第12窟前室东壁儒童本生，一立佛，左手持莲，右手上举，舟形背光。背光右侧雕儒童，左手提如意，右手持花枝，枝结五团花，这是买来准备献佛的。立佛台座前，儒童双手合掌半跪，长发披布佛足下，“欲令佛蹈之”。画面中出现了献花、布发两个情节。
     单幅式故事图普遍见于印度佛教雕刻中，犍陀罗美术的浮雕一般都是一图一景，中印度则多为一图多景式。云冈石窟中，这一形式自早期洞窟开始出现，一直沿用到晚期，说明它是一种很适于表现故事的形式。
    （二）长卷式
    随着佛经翻译事业的发展，佛教故事内容日益丰富起来，特别是当佛教艺术开始走向中国化、世俗化，佛教雕刻艺术的形式也随之变得富于多样性和灵变性；当云冈洞窟形制由早期的马蹄形窟改变为中期的横长方形窟，增添了更多的画面空间时；当单幅式再不能承载更复杂、篇幅更长的故事内容表现时，艺术家们开始尝试寻求新的表现方式。一种具有连环画故事表现特点的长卷式，在云冈中期洞窟中开始得到应用。
    长卷式，云冈初见于第7窟，属分层分栏布局的古老样式，尽管形式上具有连续性，但每一浮雕故事画面中的内容却并无关联，而是各具独立的主题。到了第9窟睒子本生，此式开始用以表现长篇连续故事。第9窟睒子本生雕刻采用分栏不分层、附设榜题的样式，每幅画面设计一个情节，各画面之间有时隔以树木，有时贯以山川，故事内容环环相扣。受其沾濡，第1、2、6窟亦师承这一表现形式，但扬弃了榜题设计。第6窟长卷式佛本行故事，雕刻手法简朴，结构处理得当，不强调透视，富于图案意味，是北朝本行故事雕刻的珍品。
    （三）立轴式
  仅见于第41窟北壁尖楣圆拱龛两侧，故事内容呈纵向发展。西侧自上而下为乘象投胎、树下诞生、七步宣言、阿私陀占相；东侧由下向上为出家决定、逾城出家、白马吻足以及佛陀成道说法的场面，整个故事的发展轨迹呈“U”形。立轴式在石窟中的应用出现，可能是受到魏晋以来立轴式绘画的启发和影响。
    （四）对称式
    这是流行于云冈晚期洞窟中的最主要的故事表现形式，一般将两个不同内容的题材有秩序、有规律地排列设计在洞窟南壁窟口两侧或者佛龛楣外两侧，常见的题材有乘象投胎与逾城出家、文殊与维摩、儒童本生与阿输迦施土缘、降服迦叶与降魔成道等，也有一些情况下，它们作异壁布局相呼对应。

三

    按石窟形制、造像风格和样式的发展，云冈石窟一般分为早、中、晚三期，三期故事雕刻的特征有所不同。
    云冈早期第16～20窟，因系著名高僧昙曜主持营建，故称“昙曜五窟”。这组洞窟气势磅礴，作风粗犷大气，窟内造像基本上是以符合习禅僧人谛观的形象为表现，充满沉寂、冷瑟、神秘的宗教色彩，故事内容雕刻寥寥，仅第18、19窟南壁出现单幅式故事图，形式单一。第19窟罗睺罗因缘故事，画面高达3米，是云冈石窟中最早最大的故事图像，佛像身著通肩式袈裟立于莲台上，圆形头光，面部圆润丰满，法相慈和，体魄伟岸，袈裟轻薄贴体，纹饰密集，具有印度恒河流域一带的秣陀罗造像雕刻风格。佛像举右手，罗睺罗合掌半跪旁边，佛以左手轻抚其头顶。画面构图简明凝炼，突出表现了父子相见的主题。周围排列千佛龛，正与佛经中“佛变千二百五十比丘，皆如佛身，光相无异”一语相应。
    云冈中期石窟约凿于公元471～494年，主要有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟四组双窟和第11、12、13窟。此外，云冈最大洞窟第3窟的主体工程（除三尊唐代造像外）也是在这个时期开凿的。云冈中期镌窟造像活动进入最辉煌的巅峰时期，中西文化的融合在此期间发生了最绚烂的碰撞。这一阶段，北魏统治阶层对佛教的崇信不仅重禅行，并且尚义学、义理；龙城、长安这些义学发达的地区成为平城佛教的新来源；孝文初立，集昙曜等西方沙门译新经，译经事业发达，从根本上刺激了佛教故事雕刻的发展。云冈中期共有12个洞窟，除第3窟，均有故事表现，内容丰富，规模宏大，形式多变，庄严焕斓。
     1、第7窟本生故事雕刻，诠释生命之谜
    第7、8窟为一组双窟，是云冈中期最早开凿的洞窟。
    第7窟以本生故事雕刻取长，该窟前室东壁7.4米×6.5米的壁面，分层分栏浮雕长卷式本生故事图，共分八层，每层约有七、八幅，总计60余幅，数目之巨，空前绝后。令人痛惜的是，经历了一千五百多年风风雨雨，这些浮雕故事几乎全已风化剥落，仅可识别其中的睒子本生、慕魄太子本生、昙摩绀闻偈焚身等几幅内容，雕刻手法古朴，具有浓郁的异域色彩。
    第8窟前室西壁残留两处故事浮雕，内容不明。从整个壁面看上去，这里当初也应具有如同第7窟东壁那样的浮雕故事，两相呼应，此亦双窟之常法，惟不知其为本生故事还是本行故事。
    2、第9、10窟因缘故事雕刻，话说生命之幸
    目前，云冈石窟已考名的因缘故事题材有14种，仅第9、10窟就占有11种，分别为（1）八天次第问法缘、（2）鬼子母失子缘、（3）须达夫妇获报缘、（4）天女华盖供养缘、（5）兄弟二人出家缘、（6）尼乾子投火缘、（7）、吉利鸟缘（8）五百弟子受记、（9）须摩提女请佛缘、（10）象护品缘、（11）天女燃灯供佛缘等，其构图之豪奢，形式之侈丽，终北朝之世未有及者。其中，（1）～（7）均出自《杂宝藏经》，说明第9、10窟因缘故事雕刻与《杂宝藏经》具有非常密切的关系。“第9、10双窟后室南壁充斥因缘故事浮雕，而且其多出典于《杂宝藏经》，这即便不是沙门昙曜直接筹划的结果，也不能否定他所起的某些作用”。水野、长广先生依据《杂宝藏经》对第9、10窟故事雕刻内容进行考释，基本上全部找到了对应的经文，虽说个别题材的考名略显牵强，但总起来看，他们的贡献是巨大的。水野、长广先生已经发现昙曜所译《杂宝藏经》与第9、10窟的密切关系，但不确定其中历史原因。
    《杂宝藏经》，是由印度人吉迦夜与昙曜于延兴二年（472）共同译成的佛典，这也是一部杂集抄聚各经中因缘譬喻及本生故事的佛经，全书共十卷，计121则，故事内容大致分为孝养、慈悲、业力、谄伪、诽谤、行施、教化、诤斗等八类。
    一般认为，沙门统昙曜翻译的新经《杂宝藏经》，很可能被首先用于晚其之后的第9、10窟中。这主要是考虑到沙门统昙曜作为佛教领袖地位的影响力。
    据《大金西京武州山重修大石窟寺碑》，第9、10窟肇于太和八年（484），毕于太和十三年（489），是孝文初期宠臣钳耳庆时（即王遇）镌建的一组双窟。“开凿双窟成组的窟室，是当时特定的政治形势的产物”。北魏自皇兴以来，以献文帝为代表的帝党和以文明太后为代表的后党，为争夺北魏最高统治权发生了宫闱之变。这次政治较量是从天安元年（466）文明太后平息乙浑之乱后第一次临朝听政开始的，事记《魏书·文成文明皇后冯氏传》：“丞相乙浑谋逆，显祖年十二，居于谅暗，太后密定大策，诛浑，遂临朝听政。”此后，文明太后与献文帝之间因权力之争引发的矛盾日渐加深。几经交锋，几经浮沉，最终以献文帝皇兴五年（471）禅位、承明元年（476）“暴崩”、 文明太后听政而终。从第9、10窟中因缘故事的选材来看，多与降服外道有关，这里除了用以体现佛教的护法思想以外，恐怕也兼有纪念冯氏在“宫讳之变”中降服帝党、翦除异己、最终临朝听政的寓意。
    文明皇太后冯氏，本籍长乐信都，其地俗尚儒学。她听政后大力倡导汉化，提出“教其里人父慈、子孝、兄友、弟顺”、“三千之罪，莫大于不孝”的道德观。太和八年（484）司马金龙墓漆屏风上，绘有表彰孝子的“李充奉亲时”故事。可见当时社会尊崇“孝道”之风，已弥漫朝野，深入人心。钳耳庆时在第9窟前室最显赫的位置设计睒子本生故事雕刻，一方面附会了当时的社会风尚，另一方面反映出孝文、文明太后二圣犹如再生父母的忠君孝道思想。
    3、第6窟本行故事，演绎生命之歌
    第6窟属塔庙窟，窟中央设方形塔柱，高15米，上下两层，上层四面各镌一立佛，下层四面各开一龛。这种营造出回旋式空间的中心柱窟，主要是供佛徒修习禅观时绕塔柱右旋礼佛时用的。云冈中期佛教故事雕刻发展到第6窟时，达到了极致。该窟最初应有本行故事雕刻画面46幅之多，但因风化，损失严重。东壁失3幅，南壁失3幅，西壁全失，约计9个画幅之多。该窟现存本行故事雕刻30余幅，长卷式是本窟故事表现的主要载体。
    第6窟本行故事由三种不同的雕刻形式在不同的位置上表现出不同年龄、不同修行阶段的佛陀。中心塔柱上反映的是太子从出生到读书的少年时代生活，它恰到好处地与洞窟壁面下层长卷式浮雕故事内容相衔接；洞窟壁面下层长卷式浮雕展示的是太子从试艺订婚到出家修行的青年时代生活；洞窟东、西、南壁中层大型故事龛，浓重渲染释迦成佛后几个具有标志性纪念意义的弘法场面。从第6窟画面表现内容和故事情节发展的顺序来看，该窟本行故事主要是依据求那跋陀罗《过去现在因果经》和竺法护《普曜经》两部佛经来编排设计的。李静杰先生认为，第6窟图像是依据法华经思想组织起来的，佛传图作为法华经方便说法手段的体现有目的地配置在窟室中，也就是说第6窟佛传图“是为表达法华经的思想服务。在东西两壁中层的诸佛传场面之间表现出象征法华经的多宝塔，也说明了佛传图从属法华经的功能”。这一学术观点对于了解和认识第6窟开凿过程中所贯穿的造像意图以及佛学思想是有益的。不过，一座洞窟是否严格按照一部佛经的思想理念去组织造像内容，至少在云冈是令人置疑的。皇家不惜人力财力造窟镌像，不止是为了宣扬佛教，更看重的是它的政治服务性功能。事实上，我们目前无法用任何一部佛经去诠释云冈中期窟中的任意一窟的全部造像内容。
    云冈晚期窟龛，镌于公元494年至孝明帝正光年间（520～524），主要洞窟分布在第20窟以西、第4、14、15、16－1窟及第19窟西耳洞、第11至13－4窟外崖及其西侧、第5、6窟外崖上下方与东侧龙王庙一带，共计28个主要洞窟、180多个附属窟龛。
    公元494年，迁都后的平城，政治影响力衰减，云冈大型皇室工程戛然而止。不过，由于伊阙营凿工程尚未全面铺展，至少在永平之前（508～512），平城石雕匠艺系统的实力及其完整性未遭削弱，平城的佛事活动亦变化不大。至少到熙平年间（516～518），平城，依然维持着旧都的风貌。这一时期开窟造像的主流是留居平城的中下层官吏及百姓。远离了政治思想的束缚，晚期造像内容犹如挣脱脐带般的自由、超越，故事雕刻表现出显明的实用性和世俗性。此期窟龛造像，更向符合禅观的方面发展，集中雕出《禅经》中所提出的种种幻想的主要形象，特别是只能容纳一人寂坐的洞窟，实际上就是为僧人禅居所开凿。然而，树欲静而风不止，迁洛后旧都的空落、边疆柔然的骚扰、社会生活的动荡，禅僧内心世界原有的沉静开始发生颠覆，于是就出现了诸如第38窟南壁“雕鹫怖阿难入定”图那样，为解决禅僧不安心理的实用性题材。
    经历了中期的辉煌，云冈晚期故事雕刻渐趋平静。本期洞窟中，本生故事有舍身施虎（1例）和儒童本生（11例）两种；因缘故事有罗睺罗因缘（2例）和阿输迦施土缘（15例）、雕鹫怖阿难入定（1例）3种；本行故事有18种，计50幅，其中乘象投胎、掷象 、三道宝阶等均系新见题材。这一时期，对称布局的故事雕刻形式特别流行，常见题材有以下几组：
    1、乘象投胎与逾城出家
    这组题材通常对称分布在洞窟南壁窟口两侧或盝形龛拱楣外两端等处。
    现存最早的乘象投胎图像，见于巴尔胡特窣堵波围栏圆形浮雕，画面中间是头枕右臂侧卧的摩耶夫人，上方一头大象，卷鼻曲腿，俯冲降临。同样题材内容还见于桑奇大塔、阿玛拉瓦提以及公元2～3世纪犍陀罗出土的石雕。在印度佛教美术雕刻中，这一题材的表现都是按佛经中所说“菩萨化作白象”托生母胎来雕刻的，而在我国则直接采用菩萨乘象的表现方式。云冈第37窟东壁甚至还出现一菩萨怀抱童子乘象投胎的构图，更是富于想象力。类似图像，另见于莫高窟第278窟。
    逾城出家的图像，始见于印度桑奇大塔东门横梁石雕，犍陀罗地区和南印度那伽尔久那康地区出土公元2～3世纪的雕刻中也有太子骑马及药叉捧马足飞腾的场面。这一题材在云冈晚期较流行，画面构图简单，仅作太子骑马状，通常与“乘象投胎”画面对称布局，如第19-1、5-11、5-38、31、38窟等。有趣的是，第6窟太子逾城出家图，恰好安排在南壁东侧窟口，马首朝向窟门，大有夺门欲出之意。显然，这幅画面是经过设计师精心安排设计在这里的，这也说明第６窟营凿工程是在有周密的计划中实施完工的。
    石窟中之所以将这两个故事题材对称布局，突出表现，是因为降胎与出家是释迦成佛的主要转折点，它们的组合具有十分重要的意义。石窟中这种菩萨骑乘瑞兽的图像之流行，亦概与盛行于南朝寺壁的“仙人骑兽”图传入北朝有一定关系。
    2、降魔成道与降服迦叶
    这组故事题材，云冈最早见于第7、8窟，其出现之初就表现出显明的组合布局意趣。第7窟主室西壁雕刻降服迦叶图，与此一墙之隔的第8窟背向面（即第８窟主室东壁）为降魔成道图，二者正好是背靠背的组合关系。进入云冈晚期，降魔成道与降服迦叶题材实现了真正的对称布局样式，它们通常分布在南壁窟口两侧，这不免让人联想到俗家大门上张贴的辟邪符。艺术的建构发展过程，实际上就是社会心理与艺术形式之间不断协调的过程，如果说云冈中期窟降魔成道与降服迦叶题材的组合表现，是北朝末法思想影响下，世人“护法”心理的折射，其于晚期窟则不能说没有附会中国传统文化中驱魔镇邪的功能。
    3、儒童本生与阿输迦施土缘
    云冈早期及至中期前期，儒童本生与阿输迦施土缘故事（以下简称儒·阿）本是两个各自独立的题材内容，各以其故事属性附存于窟内，二者同时并现、对称布列的组合样式始于第12窟前室。进入晚期后，这一组合形式藉表现佛法法脉承继的三世佛造像思想，一时盛行，为晚期窟龛的布局注入了新的形式内容，同时也对晚期窟室布局与造像组合产生了重大影响。
    一、三壁三龛窟中，儒·阿题材作为主要造像占据一壁。第13-16窟，北壁尖拱龛内一坐佛，东壁盝形龛内一交脚菩萨，西壁没有龛形，儒·阿题材以单体造像形式出现。???????????????
    二、龛像两胁配置儒·阿题材。第39窟南壁，尖楣圆拱龛内一坐佛，龛外两侧左为阿输迦施土，右为儒童本生。又如第38窟，东壁下层一尖楣圆拱龛，内一坐佛，龛外左侧为儒童本生，右侧为阿输迦施土。
    三、洞窟南壁拱门两侧出现二立佛形式。“窟室前壁窟口两侧各雕一立佛，云冈渊源于阿输迦施土因缘（西）与立佛（东）并列”。云冈晚期南壁拱门两侧设计立佛形式的窟龛如列：?

    由列表看，阿输迦施土因缘或者儒童本生出现在洞窟南壁东侧还是西侧，并没有严格的规定。另外，南壁拱门两侧单纯雕刻并列立佛的情况尚未见到，而晚于云冈的洛阳地区却屡见不鲜。从发展的角度来看，云冈晚期诸如第5-2、26、27、31、36窟等承袭中期之制、在南壁拱门两侧设计列龛形式的洞窟，其开凿时间通常要早于作并列立佛者。
    每一个时代的每一种艺术形式的发生与发展，都不是偶然的、随意的，而是为了协调时代与时人审美心理的冲突，以使社会与人达到心理的平衡而实现的。云冈晚期儒·阿造像之风所以盛行，其主要原因概有三：????????????
    首先，缘于云冈三世佛造像思想的发展变化。针对太武灭法时的“胡本无佛”论，云冈早期造像内容便以表现三世佛为主，其目的是为昭示佛法之流长源远，体现了昙曜欲使佛法“流通后贤，意存无绝”的思想。云冈中期时，以象征过去佛的儒童本生与象征未来佛的弥勒共为表现三世佛的造像思想已露端倪。及至晚期，随着三世佛组合表现的多样化，第15窟最早出现了由释迦、定光与弥勒组成的三世佛造像实例。该窟西壁第二层并列三龛，中为盝形帷幕龛，内雕一交脚菩萨，表示未来佛，两侧各雕一华盖龛，内各一立佛，其中左侧龛立佛表示现在佛，右侧龛立佛足下，雕一布发儒童，这便是代表过去七佛的定光佛。这一位置还经常以阿输迦施土为替换。如第33窟西壁尖拱龛内雕一交脚像，龛外两侧二立佛，右侧立佛风化漫漶，左侧即为阿输迦施土题材。“施土与莲花供养一样也是植善根的表现，因此被吸收并转化为定光佛授记本生因缘”。二者故事内涵的故有差异早已模糊，定光佛授记成佛的最终结果才是功德主们关注、向往的主题。儒童本生与阿输迦施土之如此频繁替代互换，最终导致出现诸如第13-16、38窟那样二者欲合二为一的结合体。
    其次，儒童本生造像潜藏的“誓愿授记”思想，是该题材流行云冈晚期的重要因素。相对早、中期皇家工程而言，云冈晚期窟在图象的设计上和内容的表现上，更注重功能性和实用性，更具灵活性和随意性。我们注意到，第5-10、12-1窟儒童本生雕刻中，佛经中本来指喻释迦的少年修行者儒童，此间已赫然是身着俗装的邑人信众形象。这里，功德主明白无误地将定光佛所授记的卧渥儒童暗示为自己，其中寄寓了多么迫切求得授记的祈愿。
    事实上，“求得授记”的成佛思想，在当时社会也十分流行。《续高僧传》卷八：
    释法上，……齐二代历为统师，所部僧尼二百余万……下诏为戒师，文宣帝常布发于地，令上践焉，……帝之待遇，事之如佛。
    及至隋，依然不绝。《续高僧传》卷二十四：
    释慧乘，俗姓刘氏，徐州彭城人也……大业六年（610）奉敕为高昌王麹氏讲金光明，吐言清奇，闻者叹咽……布发于地，屈乘践焉。
    皇室尚且如此，民间则可想而知了。
    再次，阿输迦施土故事中所宣扬的三小儿通过施土便获得悟道的机缘，这一点非常符合信众的时代心理和生活体验。佛教的门槛很低，它不会轻易阻挡一个人的进入，即便你一无所有，哪怕你只是布发、施土或其他什么，都可结下佛缘。而当你一旦进入才发现，要想实现一个小小的梦想，都将付出你的前生与后世。
    四、五世纪前后，阿富汗喀布尔焰肩石佛坐像两胁出现了以对称形式配置的儒·阿题材，阿旃陀石窟第19窟拱门外两侧也有对称配置的儒·阿题材，是其粉本流布到汉地进而影响了云冈，还是发生在云冈的这种佛教信仰模式反馈到阿富汗或是印度，抑或是两地不谋而合，均尚无考论。但就云冈儒·阿题材发展的本身而论，从最初的单幅式到后来的对称组合形式，其演变脉络是非常清楚的。

四

    通常认为，云冈雕刻艺术体系有中国样式和西方样式两种，其中，西方样式的情况较复杂，它包含来自中亚的佛教影响，还有渊于印度西北部的犍陀罗样式和印度中部的笈多样式的影响。谈到中国样式时，一般多着眼于汉文化，而忽视了鲜卑文化的存在和影响力，似乎这个连文字都没有的游牧民族，只识弯弓射大鵰，在佛教雕刻艺术面前只有服从或是兴叹。正如背离中国样式去谈西方样式的云冈一样片面，背离鲜卑文化谈云冈文化同样是以偏概全。庞大的汉文化体系中，本身就包容了少数民族文化的旁脉，文化的改造与融合，永远是双方面或多方面的，鲜卑文化被改造的同时，汉文化也在潜移默化地吸附鲜卑文化的因子。
    所以，云冈石窟从其营建之始，就注定是多血质、多脉系的。
    首先，京都平城汇集的精英文化，使云冈石窟佛教雕刻艺术获得了更多的选择。从某种意义上来讲，云冈石窟的营建过程，就是北魏将聚集在平城的繁杂的文化支系进行异源合流的整合过程，其最终结果是创造出既融有拓跋鲜卑文化特质，又兼具“胡貌梵相”特点的新型造像模式，继而影响全国。
    其次，开凿云冈石窟的工匠来自不同地域，本身就具有多民族性。北魏建都平城后，不断征战讨伐，不断向平城移民，“以充京师”。其中明确记载与百工伎巧有关的徙民活动有三次：
    天兴元年春正月，徙山东六州民吏及徒河、高丽杂夷三十六署、百工伎巧十万余口，以充京师（《魏书·太祖纪》）；
    太平真君七年，徙长安城工巧二千家于京师（《魏书·世祖纪》下 ）；
    太延中，凉卅平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣（《魏书·释老志》）；
    “冬十月辛酉，车驾东还，徙凉州民三万余家于京师。”《魏书》卷4《世祖纪》。
    关于太武平北凉后迁徙平城人口的数量，《通鉴》卷123说：“冬十月辛酉，魏主东还，留乐平王丕及征西将军贺多罗镇凉州，徙沮渠牧犍宗族及吏民三万户于京师。”《十六国春秋》卷九十五也说：“征西将军贺多罗镇凉州，徙茂虔宗族及吏民三万余户于平城。”但《十六国春秋》卷九《北凉录》则云：“徙虔及宗室士民十万户于平城。”胡三省注：“《考异》曰《十六国春秋钞》云：十万户”。
    与被动徙至平城的人不同，“居近塞下”的胡汉商人以及“驰命走驿”的外国商贾，他们是满腔热忱地投奔到这座国际商贸大都会的。他们中有的来自波斯、粟特，有的来自西域诸国等，这由近年来在大同地区出土的许多具有西域、波斯萨珊地域特色的金银器、玻璃器等珍贵文物可证。云冈的商人奉食图，也曲折地再现了这一历史社会中的商业活动。
    第16－1窟西壁上层龛内一坐佛，著对称翻领垂肩式袈裟，领口处对称状的三角形翻领用阴线刻出边缘，说明真实的衣物上当有精细的边饰。云冈除了第16－1窟，另在第16窟拱门东龛、第17窟拱门西龛也发现了两例翻领佛装；新疆克孜尔第205窟主室前壁左侧壁画有著翻领服饰的供养人形象；天梯山石窟第1窟中心塔柱左向面下层龛外左侧下部第一层，有著翻领服饰的北凉菩萨形象；敦煌莫高窟也有许多穿翻领服装的人物形象，只是时代要晚一些。位于乌兹别克斯坦的巴拉雷克－捷佩壁画中，更是发现了众多的三角翻领胡服图像。以上，有一侧翻领者，有对称翻领者。据姜伯勤先生研究认为，一侧翻领的样式流行于厌哒统治的吐火罗斯坦，两侧对称翻领的样式流行于粟特等地的中亚地域。云冈所见，均为双领对翻，这种翻领服装与粟特有关。第16－1窟中的这例龛像，龛外右侧崩毁，左侧可见五商人，深目高鼻，头戴尖顶虚帽，穿窄袖长袍，属异域人形象，下端有马匹，马背驮物。
    粟特, 梵文作 Surika， 汉文译作“粟弋”等，地处欧亚陆上交通枢纽，其人擅经商，是穿梭往来于丝绸之路上的贸易担当者。他们东来贩易，碍于安全，往往结成商队，并推选商队首领率队结伙而行，少者数十人，多者数百人。他们一般把大宗货物先运载到高昌，由驻在高昌的粟特商人买下来，再分散或整批运至河西或中原地区兴贩。从太延三年（437）至太和四年（480），粟特国不断遣使平城朝贡。太武帝平定凉州后，强徙三万户充实平城，其中有许多在凉州行商的粟特人。《北史·粟特国传》载：“其国商人先多诣凉土贩货，及魏克姑臧，悉见虏。高宗初，粟特王遣使请赎之，诏听焉。”这批粟特人从道武帝至文成帝，在平城已历20余年，云冈石窟商主奉食题材中的异域商人形象，就是以粟特商人为摹，将其作为佛经中印度商人去表现的。
    除了商人、使节，平城作为当时北中国的佛教文化中心，还吸引了无数前来朝圣的高僧大德和艺术家。据《魏书·释老志》：
    太安初(公元455年)，有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都，皆云备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠摹写其容，莫能及难提所造者。……又沙勒胡沙门赴京师，致佛钵并画像迹。
    这些胡沙门携来的代表西域佛教艺术较高水平的粉本，在云冈石窟中得到了实际的应用。
    再次，能吸收，也能放弃，是拓跋鲜卑宽阔博大的胸怀。
    拓跋鲜卑入主中原后，开始意识到自己将要面对的土地不再是草原，治下的臣民也都操持着与自己不同的语言、穿着与自己不同的服装，他们过去部落时期的统治经验，已无法胜任治理一个人口众多、文化和经济都优于自己的社会。走出草原，在他们眼里，一切都是新鲜的，他们像是新生儿，贪婪地吸吮各种给养。当然，这种吸收绝不是不假思索地全盘接收。比如北魏灭北凉得沮渠蒙逊之伎（即西凉乐），太武帝并没有将这一乐部全部带回平城，而是“择而存之”，改造歌辞，在西凉乐曲中添加拓跋鲜卑元素，如用西凉乐表演流传甚广的鲜卑歌曲《真人代歌》，“上叙祖宗开基所由，下及君臣兴废之迹，一百五十章”，内中多是歌颂草原健儿的尚武精神和英雄主义。
    故事雕刻亦然。第6窟东壁有一幅太子出游西门遇死人的图像，其中，肩扛长幡、挥臂号哭的送丧者，就是头戴大头垂裙鲜卑帽、身著鲜卑装、足蹬高靴的鲜卑俗人！面对这些人物，你还会想到它是表现发生在印度远古一位王子的神奇故事吗？这便是时代的烙印，不管故事的发生地是在远古还是异国他乡，不管第6窟是否处于新旧服制变化之替，有一点是至关重要的，——那是拓跋鲜卑的时代。文化的融合过程本身具有非常复杂的因素，精神的融合，才是文化的最终融合。如果不是这样，绚烂巧丽的五华洞（第9～13窟）怎能积蕴那样蓬勃的艺术冲击力？面对它，你先是被震撼，随后又被融化。
    北魏从太和年间起，逐渐加快汉化的步伐。太和十年后，佛教艺术中国化的大潮从云冈坚定地荡起，旋即波及北中国疆域。与整个云冈石窟佛教雕刻艺术的发展相适应，第9窟睒子本生故事画面中始见山水、树木、鸟兽等生活场景，冷肃的佛界顿显生机。
    第9窟睒子本生故事图在画面设计上，采用的是汉魏卷轴画“左图右史”的表现形式，每一幅画面中的人物旁边，都留有题刻榜题的短册形长条。在第7窟前室东壁故事图中看到的还是严整的画面边框，到这里已不再成为制约各画面间进行沟通的藩篱，艺术家巧妙地利用山岳绵延之脉打破边框，伸展穿越于另一画面，形式活泼，整体感强。有的画面之间还设计一树一莲，使得画面构图如诗般含蓄隽永，意韵悠长，体现了艺术家的浪漫主义情怀。人物与风景比例关系的处理上，人大于山，体现了魏晋以来早期山水画的特点，手法古拙，但却满足了突出主题的创作要求。山势的刻画，不同时期的洞窟，趣向也有差异，第9窟故事图像中的山体，属一面仞立一面倾斜、山峰高耸的驼峰状。晚期窟中，山势发生了微妙变化，第35窟南壁降服迦叶图中的山巅，已经趋于尖峰状；第38窟降魔图中被魔众举起的山岳呈元宝形，同窟降服迦叶图中表现群山时，则雕刻成连绵的类三角形样式。
    佛教石窟从印度到中国，由苦修之地变为祈福之地，由对死的冥想转为对生的审度，由对佛陀的礼拜转为对帝王的尊崇，之间，已发生了很大的变化。在犍陀罗见到的释迦降诞图中，用天缯接迎太子的帝释天或者因陀罗一般都是呈站姿，佛教艺术越过葱岭后，这些人物也“入乡随俗”，与中国传统文化中礼待君王的基本标准相趋，一改立姿为半跪状。
    宗教，是生活的模式，所以要还原生活。第6窟主室东壁现存有一幅太子出游四门遇病人的图像，按佛经中讲，这位病人“水腹身羸，卧于道侧”。水腹，可能是当时印度地区难易治愈的一种热带病。《妙法莲华经·普贤菩萨劝发品》中也提到这种病，经讲，如果有人敢取笑受持法华经典的人，当患“身体臭秽，恶疮脓血，水腹短气，诸恶重病。”在印度或我国其它地区的佛教图像中，出游四门中的病人一般都是以这种腹部水肿鼓胀的样子为扮相的。可是，平城地处塞北，对于北方人来说，“水腹”，实在是太陌生了，如果将这种腹部鼓胀的人物形象雕刻在画面上，难免会被人误为孕妇。所以，艺术家在对云冈第6窟这一画面中人物的处理上，并没有一味地去模仿，而是改梵为夏，将佛经中水腹病人雕刻成一位手拄双杖的腿疾患者，让观者一望即知其身体有障，是为病人。云冈营造工程浩荡，即便如此之细微末节也不疏漏地进行改造，实令人慨叹。
    再如第8、10窟降魔图中的魔众，或袒裸上身，或穿胡服，还保留了早期人物样式的特征。到了晚期第35窟，魔众们全部穿上了孝文改制后的交领长袖衣。在对魔王父子的刻画上，魔王头戴尖顶虚帽，穿圆领对襟半袖短袍，没有头光，为异域人形象；魔子高发髻，具头光，身著菩萨装，为汉族人形像。本是父子，却为正反两面的不同民族人物，这其中夹杂了雕刻匠人多么复杂的感情色彩。
    儒童本生，犍陀罗佛教遗迹中现存数例，通常表现卖花、散花、升空、布发掩泥等几个情节。如现藏大英博物馆中的一件雕刻，画面中卖花女一手挟瓶一手持花站在象征城门的建筑内，建筑顶部装饰具有印度地域特色的短木栅栏，袒裸上身的儒童扬起右手向空中抛花，升空后合掌跪拜，接着自空而下匍伏在定光佛足下披布长发，定光佛身后侍立佩剑的金刚。儒童瘦小的身形与定光佛伟岸的身躯形成鲜明的对照。
    云冈第10窟前室东壁儒童本生故事图，明显吸收了犍陀罗雕刻画面的总体结构和故事情节的设计，特别是吸收了儒童腾空后处于一圆盘状物内合掌半跪的样式，同时，也继承了汉魏绘画中附设榜题的传统，以短册榜题自然有序地使画面形成四个时空，一改犍陀罗人物密集、混杂的场面。在这里，城门建筑已为中国传统的瓦顶殿阁，卖花女也不再挟罐，定光佛身后持剑的金刚成为手持拂尘的护法者。
    降服迦叶图像，源于犍陀罗艺术，后传入中亚及新疆地区。犍陀罗地区的降服迦叶图通常有两种表现形式：一是降服火龙，龛楣雕饰火焰，龛内或佛座下可见毒蛇，龛外有持罐救火的弟子；一是毒龙示现，如现藏加尔各答博物馆中一件出自迦玛——迦里的浮雕，立佛左手持钵，钵内蜷伏一蛇，迦叶三兄弟正在看钵中的蛇。
    云冈降服迦叶图像最早见于第7窟主室西壁，释迦持钵趺坐，钵中一蛇头，坐佛两侧各一梵志举手观望。龛外，山峦叠嶂；山间，众梵志或背罐运水，或持瓶倾水，忙忙碌碌，一派扑救大火的紧张态势，而整个画面并无火焰。将这一事件设计在山峦间的构图样式，是云冈的特色并延续到晚期洞窟。如第35窟南壁降服迦叶图中，山岳高耸，山间动物雀跃，弟子们攀缘长梯持罐浇水灭火。另一弟子眼看着猛烈的火势，悲观失望地坐在地上，双手合十，只有在心中祈祷平安。值得注意的是第12窟前室西壁降服迦叶故事图，由降服火龙与毒龙示现两个单幅式画面构成，显然是受到犍陀罗佛教艺术的影响，尤其毒龙示现部分，与现藏于白沙瓦博物馆的同题内容具有脉承关系。
    新疆克孜尔已见十余幅降服迦叶图，其中第192号窟左甬道内侧壁上部图像与云冈关系较密切。一佛趺坐，佛身缠一龙，口吐长舌，佛背光外缘画火焰，左侧下方斜立一长梯，可以看到肩扛水罐拾级而上的比丘和持瓶倒水的婆罗门。
    敦煌降服迦叶图像出现于隋，时代晚于云冈。
    对平城地区佛教有着深刻影响的河西，仅北石窟寺第165窟存有一例降服迦叶图，亦概流衍于云冈。由此想到一个问题，一般认为，北魏佛教取法于北凉，凉州禅学对北魏佛教有着直接的影响，云冈石窟早期造像的基本力量来自凉州。支持上述观点的最重要依据是《魏书·释老志》中的一段话：“太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。”太武帝平北凉后徙其吏民三万户于京师，这三万户人口中成分很复杂，有僧侣三千，还有在凉州经商的粟特人，等等，敢问其中能工巧匠知多少？据《魏书·释老志》，洛阳龙门石窟仅宾阳三洞，用工即达80万人次之多。那么这批来自凉州的降民，还能否称为营凿云冈早期昙曜五窟的基本力量？毫无疑问，云冈开窟造像过程中所参照的粉本是多系统的，参与开窟造像的工匠也是多地域的。凉州译经事业发达，在佛学思想上，对平城佛教以深刻的影响，而故事图像方面，云冈则更多吸收的是来自西域及中亚地区的雕刻艺术。
    最后，从云冈现存三例涅槃图像来看，佛陀无一例外地均呈仰面而卧之姿，这与犍陀罗、中亚乃至我国新疆地区的涅槃图像是有区别的。些微变化说明，云冈石窟雕刻在对外来文化艺术的吸收上，不是简单的移植或模仿，而是在继承固有传统文化的基础上，吸收和融合外来造像艺术的精髓，创造出符合中国人审美情趣和审美理想的新艺术形象。这种再创造，伴随着石窟艺术中国化的进程贯穿于整个北魏石窟雕刻艺术的发展变化中。河南洛阳龙门石窟普泰洞涅槃图像中的佛陀，也呈现为仰面而卧、两手直伸的样子，是云冈涅槃图样式的延续。

(节选)