云冈石窟雕刻艺术

（李治国 刘建军）

一

云冈石窟寺佛教艺术雕刻群，是北魏帝国集聚国家力量、调用全国技艺高超的艺术家与工匠营造的足以体现时代风范的大型艺术杰作，它的艺术风格影响、波及到北中国各地的佛教石窟造像，在中国雕刻艺术史上占有十分重要地位。云冈石窟佛教艺术继承了秦汉雕塑艺术的优秀传统，并吸取北方各少数民族和外来佛教艺术的有益成份，经过发展、融合、变革和创新，用旺盛的生命力和创造力铸凿而成的；『云冈模式』1，是永不凋谢的艺术之花，谱写下宏伟壮丽的篇章。

北魏王朝是由少数民族和汉族士大夫共同建立的一个联合政权。北魏帝国称雄中国北方，与南朝相对峙，以平城（今山西大同）与洛阳（今河南洛阳）为中心发展，逐渐走向高度文明。

大同，古称平城，地处晋、冀、内蒙三省（区）交之要冲，背靠蒙古高原，遥望晋阳大地，有『北方锁钥』之称。此地『东连上谷，南达并恒，西界黄河，北控沙漠，居边隅之要害，为京师之藩屏』2。进有所托，守有屏障，地理位置险要，自古以来就是兵家必争之地，实为进人中原地区的北大门。据文献记载：春秋初期，大同为北方少数民族『楼烦』所居之地。战国时，韩、赵、魏『三家分晋』，经赵武灵王『胡服骑射』倡导改革，开拓疆域，『北破林胡、楼烦。筑长城，自代并阴山下，至高阙为塞，而置云中、雁门、代郡。』3大同是赵国的属地及势力范围，由名将李牧常年镇守。秦汉时期，大同属雁门郡，设平城县。雄居大漠南北的匈奴，对汉地侵扰尤甚。秦用戍卒三十万筑长城以抵御匈奴。汉高祖刘邦公元前二OO年亲率三十二万大军北击匈奴，结果在平城白登山（今大同东北）被围困七日，后陈平以反间计才得脱险？随后只好改用『和亲』之策，以求苟安一时。汉武帝时，经过六、七十年休养生息，国力空前雄厚，发动了一系列抗击匈奴的战争，大获全胜的三大战役迫使『匈奴远遁，而漠南无王庭』4。

公元一世纪末，匈奴统治集团内部分裂。原居黑龙江上游额尔古纳河与大兴安岭北段间的拓跋鲜卑乘势崛起，从『幽都之北，广漠之野』的大兴安岭北麓的嘎仙洞，自东北向西南进行了二次大迁徙，战胜『九阻八难』，移居到漠南的阴山一带，建立了与中原汉族地区相毗邻的政权。从此进人新的发展时期，开始走向形成国家的发展道路。

魏晋之际，拓跋鲜卑与汉室通好，接受西晋赐予的『大单于』封号，后又受封为『代公、代王』。同时与后赵、前燕、前凉、前秦都有使者往来，威服草原许多部落，降服漠北三十余国，逐渐形成『游牧为主，农耕为辅』的经济生活和以盛乐（今内蒙古和林格尔）为北都，平城（今山西大同）为南都的政治中心，建立起与之相适应的国家组织——代国。然终因前秦势力强大，在北方出现短暂统一的历史趋势面前衰亡。

淝水之战以后，前秦势力瓦解，北方各族纷纷脱离前秦统治独立建国。公元三八六年，拓跋珪率部众在塞北复国，称魏王，定都盛乐（今内蒙古和林格尔），形成了鲜卑人、汉人共同组成的统治政权——新代国。经道武帝拓跋珪卓越的创业和经营，力行人主中原的意图，攻克后燕都城中山后，于天兴元年（公元三九八年）自盛乐遥都平城，定国号为魏，改称皇帝，『始营宫室，建宗庙，立社稷』5，建立永久性都城。至孝文帝元宏太和十八年（公元四九四年）南迁洛阳，平城是北魏帝国统治北中国的政治、经济和文化中心。从道武帝攻克后燕入主中原，经太武帝东征西讨，降柔然、荡漠南、吞北燕、灭北凉，统一黄河流域，『廓定四表，混一戎华』，直到孝文帝太和年间一系列改革方案的颁布和实施，北方进入了『四方无事，国富民康』的繁荣阶段。北魏帝国在平城经历了风风雨雨的九十六个春秋历程，无论是战争，还是和平，京都（大同）地区的中原农业民族和北方游牧民族两种文化渗透和交融始终没有停止过，而且汉化的程度越来越深。

佛教传人中原，始于东汉，盛于南北朝。据文献记载，鲜卑族拓跋部在中国北方一带活动时，还未信仰佛教，对佛教这一新事物既陌生又冷漠，而流行各种杂卜巫术6。建立北魏政权后，道武帝入主中原，攻略河北、山东一带，『所迳郡国佛寺，见诸沙门、道士，皆致精敬，禁军旅无有所犯』7，才接触到中原地区的佛教，此可视为崇佛信教的端倪，后受染于当时北方一些少数民族政权的最高统治者和东晋孝武帝时对僧朗的信敬及对神、佛以及代理人（方士、僧）的崇拜，遣使致书隐于泰山的名僧僧朗，以缯、素、银钵为礼相赠，意在『翼助威谋，克宁荒服』。天兴元年（公元三九八年）道武帝下诏，命有司『于京城（今山西大同）建饰容范，修整宫舍，令信向之徒，有所居止』，并『始作五级佛图、耆阁崛山及须弥山殿，加以绩饰』8，营建了颇具规模的佛教建筑，开始雕塑或绘画佛教图像。同时招请『诚行精致，开演法籍』的赵郡沙门法果赴京师，委以『道人统』重任，『绾摄僧徒』，主持佛教事务。明元帝拓跋嗣（公元四O九年—四二三年）『亦好黄老，又崇佛法。京邑四方，建立图像，仍令沙门敷导民俗』9，佛教的势力又有所发展。

太武帝拓跋焘（公元四二四—四五二年）执政前期，锐志武功，统一黄河流域。虽军国多事，但也『每引高德沙门，与共谈论。』当四月八日僧徒们『舆诸佛像，行于广衢』时，太武帝『亲御门楼，临观散花，以致礼敬』10。于是，佛寺日隆，名僧辈出。鸠摩罗什的学徒号称白脚禅师的惠始（即昙始）据传颇有法术，统万乎后来到平城，因而太武帝『甚重之，每加礼敬』，备受北凉国主沮渠蒙逊崇敬的『大咒师』昙无谶（即昙摩谶），因『晓术数、禁咒，历言他国安危，多所中验。蒙逊每以国事咨之』而颇为太武帝垂涎，便遣使索招反遭凉主蒙逊杀害。太延五年（公元四三九年）北凉灭，使『自张轨后，世信佛教』的凉州佛教束传，北魏佛教迎来了兴盛期，大批高僧被裹挟而来，其中『河南化毕，进游凉土』的西秦国师玄高，备受太武帝敬重，太子拓跋晃事玄高为门师，东游凉州的宾国高僧师贤和以『禅业见称』的凉州高僧昙曜及凉州禅师慧崇等人居平城后，『沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。』京都乎城亦成为当时北方的佛教中心。

在太武帝统一黄河流域的过程中，得力于以崔浩等北方世家大族的积极支持。崔浩笃守儒家学说，又信奉道教，拜道教徒寇谦之为师，深得太武帝所爱。这样中国原有的道教与外来的佛教之间斗争日益尖锐，由于大批佛教僧徒享受减免租赋等诸多特权，寺院财富与日俱增，给国家经济增添了沉重负担，为限制佛教势力的发展，太武帝下诏罢免『沙门年五十岁已下』11者，同时在崔浩的劝导下欣然接受了道教，太延六年（公元四四O年）索性改元『太平真君』。

这一系列措施是太武帝尊崇道教，下令减法的前奏。太乎真君七年（公元四四七年），太武帝西伐，镇压卢水胡盖吴起事，以长安佛寺藏有『弓矢矛盾』为由，借沙门非法为契机，下诏减法，演成中国历史上第一次废佛事件。当时正值太子拓跋晃监国秉政，缓宣诏书，远近沙门闻信逃匿，即使京城的僧徒，『亦蒙全济，金银宝像及诸经论，大得秘藏』，而那些藏之不得的『土木宫塔』也只能『莫不毕毁』12。正如史学家所述评的，『北地法踪，一时遂绝』。

文成帝拓跋浚（公元四五二—四六五年）即位，下诏复兴佛法，倾时『天下承风，朝不及夕……佛像经论，皆复得显』。和平初（公元四六O年），沙门统昙曜『于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一』13，开启了北魏皇室营造云冈石窟帷幕，京都平城内一大批佛教建筑相继涌现。永宁寺的七级佛图，高三百余尺，为天下第一，规制宏伟；天宫寺的释迦立像，高达四十三尺，雄伟壮观，显示出佛教复法后的强大声势。从京邑乎城到四方各地，佛寺林立，僧侣遍地，法雨佛风弥漫天下。据《魏书·释老志》记载：从文成帝兴光元年（公元四五四年）至孝文帝太和元年（公元四七七年），京城内寺新旧且百所，僧尼二千余人，四方诸寺六千四百七十八，僧尼七万七千二百五十八人。真可谓『法教愈盛』。故《水经注·水（明刻本作水）》在记载京城寺庙盛况时说：三乐邑帝里，佛法丰盛，神图妙塔，桀寺相望，法轮东转，兹为上矣。』迨太和十八年（公元四九四年）孝文帝亲告太庙，次年（公元四九五年）六宫、百官尽迁洛阳，云冈石窟的皇室营造工程基本结束。然而凿窟造像之风在中下层阶层蔓延起来，直至孝明帝正光四年（公元五二三年）六镇镇民相率起事，平城地区落入民军之手，盛极一时的云冈石窟营造工程急剧衰落，北魏的雕刻艺术精华终于成为历史的陈迹。

二

云冈石窟位于山西省大同市西郊十六公里的武州山（又称武州塞，州又作周）南麓，武州川峡谷的北岸。郦道元在《水经注·水》中曾这样描述了云冈石窟：『武周川水又东流，水侧有石，只洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转，迳灵岩南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。』道宣《续高僧传·释昙曜传》中亦记曰：『去恒安（大同）西北三十里武周山谷北面石崖，就而镑之，建立佛寺名曰灵岩。龛之大者，举高二十余丈，可受人三千许人。面别镑像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神，栉比相连三十余里。东头僧寺，恒供千人，碑碣见存，未卒陈委。』以上文献不仅记述了云冈石窟的山川地貌、自然风光和恢弘气势、壮观景象，同时也反映了佛教自两汉之际传人中国后第一次大规模的石窟营造壮举。

云冈石窟开凿于株罗纪灰黄色砂岩地层上，洞窟所在崖壁两个自然形成的小山谷将东西绵延一公里的石窟群分为东、中、西三区，东部四窟（一—四窟），中部九窟（五—十三窟），西部三十二窟（十四—四十五窟）。主要编号的四十五个洞窟，有附属窟龛二百零七个，共计编号洞窟二百五十二个，现存大小造像五万一千余躯。由此隔河西望，武州川西有鲁班窟石窟，沿河西行六里，武州川北有吴官屯石窟，从云冈溯河西行三十里达高山镇，遗有焦山寺石窟。栉比相连三十余里。

云冈石窟的洞窟构造类型大致可划分为大像窟、佛殿窟、塔庙窟三类。

大像窟：窟乎面为马蹄形（或椭圆形），穹窿形顶。正壁造大像一尊；或三壁各造大像一尊。壁面雕干佛，或为多层列龛，窟顶刻飞天，有的后壁凿有甬道。

佛殿窟：窟平面呈方形，平顶。大型的洞窟分前、后室。后室正壁造大像一尊，左右两侧下方凿有甬道相通，或后室正壁分上下两层龛，各造像一铺。其它壁面三刚室、后室）有计划地凿出二至四层列龛，最下端浮雕供养人行列。窟顶雕平棊藻井，刻护法天神、飞天及莲花图案。中、小型洞窟一般为单室，正壁、左壁、右壁各凿一龛，内造像一铺或正壁凿一龛，左右壁面分上下两层龛，各龛内均造像一铺。窟顶平棊中刻伎乐飞天，莲花图案。

塔庙窟：又称中心塔柱式洞窟。窟平面为方形，平顶。洞窟中央凿二层至五层方形塔柱，且与窟顶连接。后壁设置大龛，或分上下两层开龛，各造像一铺，其余壁面雕一层至二层列龛，最下端浮雕供养人行列。有的壁面雕千佛图像，中间凿一略大佛龛。塔柱四面均分层开宠造像。窟顶刻平棊藻井、浮雕飞天、诸天仆乘、莲花图案。

大像窟、佛殿窟、塔庙窟三类洞窟均属于礼拜窟性质，它基本上反映了云冈主要洞窟建筑形式的构造类型。然而，这种建筑形式（洞窟形制）只是云冈石窟雕刻艺术组成的一部分，洞窟内的雕像则是艺术的主体，只有将建筑（洞窟形制）与雕像二者有机组合，相互作用、相互补充，才能共同产生艺术效果。

云冈石窟雕刻内容约略可分为佛像、菩萨像、弟子像、天龙八部护法像、故事画、供养人、装饰图案等七类。就洞窟的主像而言，大型洞窟的造像题材以三世佛、释迦、交脚弥勒菩萨为最多。少数洞窟因壁面分成上下两层，上龛仍为三世佛，下龛主像出现释迦、多宝二佛并坐说法像；中、小型洞窟的构造类型很大一部分属于大型洞窟的缩小型，因而主像的造像题材与大型窟室相类，但也有相当数量的洞窟以释迦、多宝二佛并坐为主像。若以单龛主像而论：佛像有释迦佛、交脚弥勒佛、释迦和多宝二佛说法像、七佛像·此外还有千佛等。菩萨像除弥勒菩萨作为主像外，云冈北魏造像还出现了文殊、普贤、观音、大势至菩萨像，而最多的是那些无名的菩萨，人们通常以其所处位置、动态与佛像的关系，分别称谓『胁侍菩萨』、『思维菩萨』、『供养菩萨』。

至于拱卫释迦佛的两侧十大弟子群像，即舍利弗、目犍连、摩诃迦叶（简称迦叶）、阿那律（亦称阿尼律陀）、须菩提、富楼那、摩诃迦旃延（简称迦旃延）、优婆离（亦称优波离）、罗喉罗、阿难陀（简称阿难）在云冈昙曜五窟的十八窟率先出现。特别是迦叶和阿难到北魏后期的龙门石窟多出现在释迦佛的左右，并形成了定式，然而云冈此二弟子形象虽也出现，但个性特征不甚明显。

云冈石窟的天龙八部护法像：一、天众有骑牛摩醯首罗天、乘孔雀鸠摩罗天以及骑各种动物的诸天仆乘形象；二、龙众有难陀龙王、跋难陀龙王、婆伽罗龙王、和修吉龙王、德叉迦龙王、阿那婆达多龙王、摩那斯龙王和优钵罗龙王等八龙王，其中以二龙王难陀龙王和跋难陀龙王表现的最多；二、夜叉有地、空、天夜叉三种；四、干达婆（天乐神——即伎乐天）；五、阿修罗（三头四臂手托日月）；六、迦楼罗（即金翅鸟神）；七、紧那罗（歌舞神，多与干达婆同为佛教天宫中司乐舞之神）；八、摩喉罗迦，在云冈尚未见有此形象。此外，除八部护法像外，还有金刚力士等护法神，这些护法神一般手持金刚杵，侍立在门拱两侧，与天龙八部分别执管各类具体事务，作为佛的翊卫人物。

佛教故事画是以佛经为依据，将文字叙述的故事用雕刻的形式加以表现，它展示佛教艺术『成教化、助人伦』的宗教色彩，开辟了一条通俗易懂、善于领悟佛法真髓的捷径。云冈的佛教故事画大体可分三种：一、佛传故事，有乘象人胎、腋下诞生、七步莲花、九龙灌顶、仙人占相、太子较艺、出城游观、惊见三梦、犍陟辞别、树下苦修、降魔成道、降服火龙、初转法轮、涅盘等。其中第六窟采用浮雕与佛龛雕刻相结合的方法，雕刻出释迦牟尼从诞生前后到初转法轮共计三十九个画面，前后衔接自然，内容贯通一气，是我国现存最早的传记性连环画。二、佛本生故事，有宣扬忠君孝亲的啖子本生、传播持花供养的儒童本生、倡导舍身饲虎的萨堙本生等。三、因缘故事，有人间善行，天国显道的天女华盖供养缘；有自焚示罪，业得罗汉的尼干子投火缘；有诽谤圣人，引招罪责的兄弟二人出家缘；有因缘殊异，果报有别的八天次第问法缘；有诚纳训戒，痛改前非的鬼子母失子缘；有财尽罪空，福德应生的须达长者妇获报缘；还有以土布施，成转轮王的阿输迦施土绿等等。值得注意的是，这些故事内容丰富、情节生动，并有非常鲜明的善恶观念，是研究佛教伦理思想的重要资料，也在一定程度上反映了北魏的社会时尚和风俗习惯，具有强烈的时代特征。

除了上述的主体宗教人物内容外，云冈石窟还有表现虔诚恭敬，作无量功德的男女供养人像和丰富多彩、形式完美的装饰图案。

装饰图案，主要是洞窟建筑部分的装饰纹样和烘托尊像的象征性图案。所装饰的部位和形式有藻井、平棊、宝盖、龛楣、背光、佛座、冠饰、边饰、勾栏等。装饰的纹样有植物纹：莲花纹、莲瓣纹、忍冬纹（单叶忍冬纹、波形忍冬纹、桃形忍冬纹、锁状忍冬纹、缠枝环形忍冬纹等）、葡萄纹等；几何纹：三角纹、联珠纹、龟背纹、绚索纹、鳞纹；动物纹：四灵纹、环状龙纹、龙纹、兽面纹等；人物纹：飞天纹、化生童子纹等，此外，还有垂帐纹、火焰纹、缨络华绳纹等等。上述各种纹饰相互组合，穿插使用，就汇聚成内容丰富、多姿多彩的装饰图案，形成了统一和谐的装饰艺术。这些装饰图案运用雕刻艺术的造型语言，不拘泥于一般表现形式，努力追求一种象征的、运动的美感，具有精巧富丽、华美辉煌的艺术特点。

以上概略地展示了云冈石窟雕刻艺术无比丰富的内容，它就像一部形象化的史书，从一个侧面再现了北魏雕塑艺术发展的过程。因此可以说，云冈石窟这部精彩的艺术史书正是古代艺术匠师有声有色地描绘出的中国化石窟艺术的历史画卷。

佛教流人中土与中国传统文化密切结合，形成中国佛教的特殊精神面貌，成为中国文化的一部分，即中国化的佛教。佛教艺术也是这样，它在中国的生存发展，首先经过一番适应国情的改造，并与中国固有的民族传统艺术相融合，便逐渐形成了佛教艺术的中国化、世俗化。云冈石窟作为中国第一处由国家经营的大型石窟寺艺术，它的造像从题材到技法等诸多方面，都必然地受到浓厚的外来艺术影响。我们在云冈雕刻艺术作品中，既可看到古代印度、中亚的佛教艺术影响的踪影、又可找到经过融合、消化后形成的中国新疆地区、河西地区以及南方等地区的佛教艺术痕迹，而更多则是在继承中国传统雕刻艺术基础上，吸收和融合外来造像艺术精髓后，表现出来既非外来艺术的简单移植，又不是完全模仿传统的艺术再创造，这种再创造伴随着石窟艺术中国化的全过程，贯穿到北魏云冈石窟雕刻艺术发展变化之中。根据现知的文献、记录，利用考古标型学、年代学等方法，将云冈石窟艺术形成的三个显着变化的发展阶段分作三期14

早期文成、献文帝时期（公元四六O年—四七O年）

中期孝文帝都平城时期（公元四七一年—四九四年）

晚期孝文帝迁都洛阳后、宣武帝、孝明帝时期（公元四九五年—五二四年）

云冈早、中、晚二期，分别代表北魏云冈石窟雕刻艺术在平城的三个发展阶段，它是北魏鲜卑拓跋王朝接纳外来文化后，不同时期的思想和审美情趣演变的结果，是人们对艺术的欣赏习惯、审美观念产生新变化的客观反映。总之，云冈石窟雕刻艺术随着早、中、晚三个阶段的审美艺术观念的改变，表现出三个不同时期的特点和风格。

三

公元四五二年，文成帝拓跋浚即位，与时休息，推行『薄赋敛以实其财，轻徭役以纡其力』的政策，北魏社会进入和平建设的发展时期，确有一番文治气象。文成帝执政期间，在稳定南北疆域，疏通西域道路，繁荣佛教艺术方面都颇有建树，为了加强皇权，果断地连诛宗王，清除异己，树立起小皇帝的绝对权威。并借解除佛禁之机，利用复法之诏书，特别强调佛教『助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，开演正觉』15的社会职能，来巩固、维护封建统治的皇权地位，反映出北魏佛教具有强烈的国家政治色彩的特征。

北魏佛教也依靠世俗王权。道武帝时，道人统法果就积极投靠政治势力，公开倡言『太祖明好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：「能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。」』16正是此等『礼佛即拜皇帝』的主张迎合了帝王的需要，才使得北魏佛教应时盛行，得以流布。因而，文成帝复法初年（公元四五二年）依照礼佛即拜皇帝率先『诏有司马石像，令如帝身』雕造石像，兴光元年（公元四五四年）又于平城五级大寺内，为太祖以下五帝铸释迦立像五身。如此公然倡导以帝王形象为蓝本雕凿佛像，遂使北魏佛教得到了王权政治强有力的庇护，云冈昙曜五窟的造像正是这种历史潮流的产物。它形成了云冈北魏艺术的早期风格。

昙曜五窟（十六至二十窟）是云冈石窟开凿时间最早、规模最大、系统性最强的洞窟。它分布在西部窟群区域，五窟东西互为毗邻，洞窟的形制相同，造像内容也颇为一致。

从佛教考古学的角度观察，依据主像和石窟布局，昙曜五窟可分为两组。十八、十九、二十窟为一组，三窟都以佛装二世佛（过去、现在、未来）为主像，第十九窟是这组洞窟的中心窟，它的左右二主像分置于窟外东西耳洞中。十六、十七窟为一组，十六窟主像是单一的释迦立佛，十七窟的主像也是三世佛，正中为菩萨装的未来佛弥勒菩萨。造成这种现象的原因是现存状貌并非昙曜五窟的最初布局设计，由于二十窟大佛乳部下层紫红色泥质灰岩质地松软脆弱，稳定性能差，因此极易造成洞窟坍塌。近年的窟前地面考古发掘资料证明17，在二十窟开窟不久前立壁就大面积崩塌，其东侧洞窟（即十九窟西耳洞，现编号十九：二窟）受到了一定程度的影响，造成窟壁局部塌毁；而西侧洞窟（即现编号二十一窟）破坏十分严重，已不具备开凿大型洞窟的可能，使得十九窟在昙曜五窟的中央位置只能成为前一组十八、十九、二十窟的中心窟，从而改变了昙曜五窟的最初布局设计。这种情况无论从佛教考古学方面，抑或从艺术风格学方面都有所表现。

云冈早期昙曜五窟的共同特征极其明显，它基本上形成了统一的模式——大像窟。这种类型的石窟是公元四六O年——四七O年间平城地区开凿石窟的流行式样，是应雕凿巨像特定需要而开凿的特殊形制——大像窟，它的基本特征是：

一、平面为马蹄形，窟顶呈穹窿状，向上弧转收小的壁面与窟顶交接处转折自然，无明显的分界才，形成了『球状』的圆拱，从建筑工程结构角度上讲，起到了支撑作用。同时，穹窿式的构形很容易产生向外扩展的张力，营造了一个高耸的空间，避免平顶所形成的压抑感。

二、大像形体凸出壁面并与倾斜的壁面岩石紧连，构成一体，减轻窟壁所承受的压力，客观上起到支承窟室荷载的『柱』的作用。但是，由于窟内空间的局限，雕造大像后，窟底空间狭窄而并不宽阔，人们只得仰视大佛，更觉佛的庄严伟大而感到人自身的渺小，产生出一种敬畏感。

三、洞窟前立壁门拱上方开拱形明窗，恰好对应主尊大像的头、胸部位，这不仅解决了洞窟内充足的光绕来源，而且在窟外甚至较远地方也都可观瞻礼拜，以突出佛像造型上的重点，渲染『雕饰奇伟，冠于一世』的艺术主题。

总的来说，云冈北魏早期昙曜五窟的洞窟形制非常特殊，这种模仿草庐的窟形不仅在印度、西域、凉州一带没有，即使最早的龟兹大像窟也与云冈仿草庐的形制完全不同，正如专家指出的那样：三这种式样的石窟，就已知的资料，自南亚、中亚以迄我国新疆、甘肃地区，都没有发现相似的先例……它应是五世纪中期平城僧俗工匠在云冈创作出的新模式。』18因此，我们有理由认为昙曜五窟是北魏时期独创的窟形。它的这种特殊结构也正是云冈北魏早期雕刻艺术的显着特点。

云冈北魏早期造像主要有四类题材：佛、菩萨、弟子和飞天。其中佛像的三世佛、释迦、弥勒和千佛，又都是一般习禅僧人禅观的主要对象，这说明北魏佛教受凉州禅学的影响较重。但是作为五方杂处、中外交通中心的新兴国家北魏首都的乎城，到五世纪中叶云冈石窟开凿时已聚集了北中国大批百工伎巧之类艺术人才精华，他们有着丰富的民族文化根基，具备了艺术再创造的条件与能力。同时，『太安初（公元四五五年），狮子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都19。』又有『沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹二石2O』他们所携来的代表西域佛教艺术最高水平的佛像粉本，被具有新兴民族魄力的北魏帝国容纳、吸收。因此，昙曜五窟的北魏早期造像艺术集多种艺术精华于一炉，有选择地进行了艺术再创造，呈现出一种百花齐放、异彩纷呈的新风格。这种具有不同风格与特点的造像同时出现，正反映了云冈早期佛教艺术中国化的初步探索的历程。

云冈北魏早期造像在题材上最突出的，当数『三世佛』，这种窟内三壁各雕凿一身巨像形成的三尊大像表现形式，是北魏复法后最有时代特征的造像组合。由于北魏佛教承袭凉州和长安佛教的传统，盛行《法华经》等佛教经典。同时主持开凿昙曜五窟的沙门统昙曜与吉迦夜曾一再选择有关三世佛的佛典，如《付法藏传》、《大吉义神咒经》等进行翻译，针对废佛前『胡本无佛』的言论，致力于自三世佛开始的佛教历史《付法藏传》的宣传，昭示佛教谱系源远流长，往世不绝，从而使大乘佛教提出的『三世三劫』翠说的思想广为流传。『二世三劫』即过去世为『庄严劫』，现在世为『贤劫』，未来世为『星宿劫』。

一般洞窟北壁主尊以『现劫』佛释迦为中心，两侧配二菩萨（二十窟），有的并且出现了十大弟子像（十八窟），东壁和西壁分别雕胁侍佛、代表『过去』的迦叶佛和代表『未来』的弥勒佛。而中心窟的十九窟则现世佛释迦独居一窟，两侧向前倾斜各凿一『耳洞』，内雕过去佛和未来佛，并有菩萨侍左右。变化最大是第十七窟，北壁主尊为交脚弥勒菩萨，东壁为入定坐佛像，西壁为说法立佛。该窟北壁主尊虽是菩萨装束而身份却与佛相同，为三世三劫中的未来佛弥勒形象。正如撰写《魏书·释老志》的魏收总结拓跋一代佛教经旨后曾言：『释迦前有六佛，释迦继六佛而成道，处今贤劫（当今佛）。文言将来有弥勒佛（未世佛），方继释迦而降世。』说明弥勒佛还未出世，尚在兜率天宫补处菩萨院。十七窟这身头戴宝冠，胸佩璎珞与蛇饰，上身着斜披络腋，下身着长裙，两脚交叉，坐狮子座的菩萨就是代表《佛说观弥勒菩萨上生兜率陀天经》上所说的弥勒佛在『兜率天宫』中尚未成佛时的形象。这是云冈早期昙曜五窟三世佛中惟一作为主尊的未来弥勒佛造像。

昙曜五窟洞窟主像内容虽都选择了当时盛行的《法华经》等佛教经典之三世佛题材，但在艺术表现形式方面却并非雷同，富于变化，各具特色。

二十窟北壁释迦坐佛造型浑厚，气魄雄伟，是云冈石窟北魏艺术早期风格的代表性作品。此像双手作入定印，上身微向前倾，似在俯察阎浮世界营营众生。头部方中带圆，两颊丰满，额庭宽阔，眉眼细长，鼻翼高耸，嘴唇上厚下薄，突出特点是额中饰白毫，嘴上蓄八字形唇髭。其表情微含笑意，庄严中寓有慈祥，给人以一种神秘、静穆的情调。高大的肉髻，粗短的脖颈、坚挺的双肩、厚实的胸部、壮硕的身躯均显示出北魏早期造像的古朴雅拙、雄奇强健的艺术特质，具有粗犷伟岸、厚重浑朴之美。大佛内着僧祗支，络腋边缘镶饰联珠、忍冬纹带；外着半袒右肩式袈裟，衣褶为凸起双棱，分叉末端呈燕尾形叉状褶，其褶纹图案抽象、程序化，与北魏减法前太平真君四年（公元四四三年）金铜立佛造像的衣褶相同，显示出减法前后北魏佛教造像艺术的承继关系。叉状褶这种衣纹组织形式、表现手法可以追溯到犍陀罗（Gandhara）的石雕佛像上，在现藏拉合尔博物馆犍陀罗晚期坐佛的腿部及左臂衣纹上清楚地看到与此极为相似的衣纹组织形式；敦煌莫高窟二七五窟的交脚弥勒菩萨和近年河北易县新发现北魏和平六年（公元四六五年）单尊石雕交脚弥勒像的衣褶与二十窟主尊坐佛的衣褶处理颇为一致。说明它曾广泛流行于我国华北、西北及中亚地区，是公元五世纪佛教艺术流传脉络的反映。但在处理技法上存在着一定的差异，犍陀罗石雕衣褶起伏自然，追求写实的艺术效果；二十窟大佛等造像襞路厚重清晰，强调抽象的艺术特质，显然塑二者的艺术家之审美情趣不同。这说明我国古代工匠在塑造佛像时，虽然受到外来样式的影响，但仍偏重用他们熟悉的本土艺术语言，选择民众喜闻乐见的艺术形式。相对而言，十九窟主室坐佛的衣纹表现则是随着身体的转折，用直乎刀法雕就有阴线的阶梯纹，衣纹简洁明快，缝条坚实有力，表现出业已成熟的雕刻技法。这是以中国传统的汉代雕刻技法和审美习惯为基础创造出的富有本地特色的云冈风格造像，它在形象、体态、情调、意趣方面与现藏日本大阪市美术馆北魏天安元年（公元四六六年）石雕坐佛的风格相同，是云冈太和十三年服饰改制前说法像的主要流行样式。

十八窟的三佛为三尊立像形式。北壁一佛二菩萨十弟子，东、西壁各雕一佛与北壁共同构成三世佛，这是云冈早期洞窟最为完备的造像组合方式。这组群像在总体设计上颇具匠心，充分考虑了佛国中人物不同层次的『果位』关系，形成了以北壁主佛为中心，高低起伏、错落有致，疏密对称，朝拜呼应，注重艺术效果，追求形式美，富于变化的有机统一整体。在人物表情刻划上也细致人微。佛像庄严而慈祥；菩萨温柔而善良；弟子像神情各异，有的年老苦行，有的年少俊秀，有的持戒谨严，有的拈花含笑……

就造像特征而言，北壁主尊释迦立佛像比二十窟坐佛更趋写实，面型丰圆，外形柔和，五官特征似北魏前期墓葬陶俑的人物形象，庄严的神情中仍流露出一分慈祥的微笑，既使人感到亲切又令人敬畏。袒裸的右胸与肩部突出了壮实的肌肤，省略了肌肉起伏变化，显示出汉族匠师对抽象人体的酷爱。斜披的袈裟顺着衣纹纹理浮雕一列列有序的千佛，衣着轻薄贴体，褶纹细腻紧密，反映出笈多（cupta）时期秣菟罗（Mathura）派造像风格影响的某些因素，但北魏的匠师并不是完全照搬印度的造像方法，而是结合中国传统雕刻技法进行了改造和创新。引人注目的是释迦置于胸前，握『僧伽梨』——法衣的左手，虽然被袈裟遮盖，但手的形状、手背、手指的块面起伏，以及手指关节和手腕的曲直变化，均透过薄如蝉翼的袈裟表现得淋漓尽致，柔中带刚，血肉丰满，堪称艺术大师的出色之笔。

东、西壁胁侍佛造型古朴，浑圆劲健，可与主尊造像媲美。胁侍佛着通肩式袈裟，衣褶为浅阶梯纹重复，胸前呈『U』字形，式样固定，缝条规则。它不似犍陀罗、秣菟罗式的偏向右侧衣褶形式，而与后趟建武四年（公元三三八年）坐佛、刘宋元嘉十四年（公元四三七年）韩谦造坐佛像上衣纹中垂形式完全一样，这说明南北朝前期造像所呈现出来的与犍陀罗艺术（或秣菟罗式）不同的特征，是继承了汉代传统艺术手法的结果21，同时，又被云冈北魏早期造像吸收，并且得到了进一步的发展。

十八窟三尊立佛给人印象是：有宽阔、舒展、充满睿智的额头，健壮、敦厚、精力充沛的身躯和粗短而立顶千斤的双腿艺术形象。其整体造型上身宽厚雄强，下肢粗短稳健，与人体比例的常规不符，此并非艺术家创作的一时疏忽和随意安排，而是艺术变形，它通过常态的躯体形变，涵育、强化宗教的氛围，体现艺术作品威严静穆的主题，追求内在的意象。

北壁主尊释迦佛左侧的胁侍菩萨像，头戴日月三珠宝冠，与龟兹壁画中菩萨像的冠饰基本相同。该像面相方圆，五官匀称，表情慈和，风蚀严重的躯干与四肢仍表现出北魏云冈早期造像的肩宽体壮、高大敦实的造型特征。

最令人感兴趣的是弟子形象，他们身披通肩式田相僧衣，或双手扪胸，或手持莲蕾。年长者面容苍老，眉宇紧锁，颧骨高耸，肌肉枯瘦，俨若一位饱经风霜、『严谨持重』、爽朗自信的苦行僧形象；年少者脸形圆润，眉清目秀，容态饱满，宛若一位稚气斯文、『聪明睿智』、闻法彻悟的弟子形象。老少之间的精神风貌，气质特征迥然有别，说明艺术家对不同的人物着意于个性的强调和意态的描绘，力求生动。该造像构思巧妙，圆雕的头部与高浮雕的上半身，及隐没于壁内的下半身巧妙结构到一起，使弟子的艺术形象跃然壁外，生命顿出，令人赞叹。

昙曜五窟的三世佛，形象高大，占据洞窟主体空间。艺术上重点突出尊像雄伟的气势，宗教上以体现佛法流通后世、水存无绝的思想，这里，艺术情感与宗教内涵合二为一，彼此映衬，相得益彰。这就是昙曜五窟设计的主题思想。当然，昙曜五窟作为皇室修造洞窟，除宗教的内涵外，政治的内涵也一定影响着艺术形象的塑造。所以研究者多联系《魏书·释老志》所记北魏佛教有天子即是当今如来的传统和文成帝即位后所造石像『令如帝身』的敕令，推测昙曜五窟的主要佛像有可能是仿效北魏皇帝的形象22。

昙曜五窟保存了数量可观的千佛图像，这些千佛造像与洞窟主像比较起来虽高不盈尺，但却各显其趣。北魏的千佛图像与主像对应，多为三世三千佛，虔心信仰就可以『使诸众生悉生彼刹』，或来世『作佛』。从窟内壁面雕刻形式来看，早期千佛尺度略大，分布在上层，并未按计划全部完成，中下层的千佛较小，为后续补刻，且与外壁干佛统一布局。如此重视辅助题材的千佛图像，有计划地进行大面积雕刻是北魏复法后平城佛教『广集沙门，同修禅定』史实的反映。佛像是佛教艺术表现的主体，造像背光是『圣者』的艺术光环，背光既显示佛不同凡人的『神』的尊严，又烘托了宗教主题的艺术气氛。云冈二十窟坐佛的背光精美华丽，构图紧凑，是极富于变化的装饰图案，为北魏早期背光典型的艺术精品。背光由圆形头光和舟形身光二重组成，头光内缘刻莲瓣纹，中为禅定坐佛，外缘饰火焰纹；身光内缘刻供养菩萨，中为禅定坐佛，外缘饰火焰纹。头光与身光的火焰纹造型不同，前者与炳灵寺第一六九窟西秦佛像背光上火焰纹接近，后者与现藏日本永青文库的南朝刘宋元嘉十四年（公元四三七年）金铜佛坐像背光上火焰纹相似，但都较二者有所发展，样式、风格更趋成熟，它反映了北魏匠师继承、吸收、融合、发展的进程。需要指出的是身光外绿的火焰纹，尖端部尖锐如匕，给人以生动跳跃之感，整体造型细瘦，状似夔龙，扭曲极为遒劲有力，态势动静交融，仍能看到汉代铜器上夔龙纹遗风的影响。而十七窟东西胁侍佛身光外缘火焰纹已经变成新的式样，不同于上述二十窟头光与身光的火焰尖部为一缕形式，而变成火焰尖部为三缕式样。似描摹火焰的形状，趋于写实，接近自然，并为中、晚造像背光模拟、仿效。

四

孝文帝拓跋宏『思易质旧，式昭维新』，深感鲜卑拓跋民族的落后，受染汉族文化的熏陶。迁洛前，倡明礼乐，督课农桑，整顿政风，广开言路已成为孝文帝都平城期间为政治道的一种时代风尚。为了进一步促使鲜卑族汉化，强化北魏封建统治，采取了一系列改革措施，如太和八年（公元四八四年）『六月，始班俸禄』，九年（公元四八五年）下认『均给天下之田』，十年（公元四八六年）『正月，帝始服衮冕，朝飨万国』，『四月辛酉朔，始制五等公服』，三一月甲戌，初立党、里、邻三长，定民户籍23等。这都与孝文帝参政，冯氏听政有着密切的关系，因而当时尊奉孝文帝与冯氏为『二圣』或『二皂』24。其实，孝文一朝，是祖母文明太皇太后冯氏、父亲太上皇献文帝和孝文帝本人三代人共同的成就。据《魏书·显祖纪》记载，延兴年问（公元四七一年—四七五年）献文帝虽传位太子宏（孝文帝）做了『太上皇』，但『国之大事咸以闻』。承明元年（公元四七六年）献文帝卒后，冯氏临朝听政，『事无巨细，一禀于太后』。太和五年（公元四八一年）孝文帝开始参与执政。是年虽『铭太皇太后终制金册』25，宣布冯太后结束称制，但这并不意味她退出政治舞台，直到太和十三年（公元四八九年）『太后之谪』渐显，十四年卒26，归政于孝文。亲政后的孝文帝『躬总大政，一日万机』，更积极于既定汉化政策的推行，从而使北魏的革新又进一步深化，并推向高潮。需要指出的是，皇兴三年（公元四六九年）青齐入魏，大批中原的人才人徙平城，以及孝文帝迁洛前北魏与西域关系疏远，却与南朝交往频繁27等诸多情况表明，南北交聘安定局面基本形成，南方文化影响北方已成为北魏社会发展的主流，这就给北魏接纳、消化汉文化创造了良好的条件，奠定了坚实的基础。

孝文帝执政期间（公元四七一年—四九九年），北魏的皇室，贵族崇佛祈福之风愈演愈烈。当时皇室的主要决策人文明太后冯氏，一家奉佛，世代相袭。冯氏祖父冯跋、冯弘曾入居龙城（今辽宁朝阳），建立北燕，相继为王，刘宋初年已塑造佛像28，为中国北方佛教中心二元29。冯氏本人亦对佛教特别推崇，曾立『思燕佛图』于龙城。其兄熙佞佛更甚，曾『自出家财，在诸州镇建佛图精舍，合七十二处（如京城皇舅寺），写十六部一切经。延致名德沙门，日与讲论，精勤不倦』3O。魏主孝文帝元宏自幼深受冯氏的影响，『太和元年（公元四七七年二二月，又幸永宁寺设会，行道听讲，命中、秘二省与僧徒讨论佛义』31，开始提倡佛教义理之学。既礼禅僧，又敬法师，禅、理并重，佛教发展大大地超越了前代。于是『内外之人，兴建福业，造立图寺，高敞显博，亦足以辉隆至教矣』32。与此同时，云冈石窟造像活动达到了空前的规模和程度，这正是《大唐内典录》所记『自魏国所统赀赋，并成石龛』的情形。据现存铭记可知，开窟的功德主除皇室外，尚有官吏（如宕昌公钳耳庆时）、上层僧尼（如太和十三年比丘尼惠定）和在俗的邑义信士（指信教的一般地主，如太和七年邑义信士女）等，这表明当时云冈石窟已不限于皇室开凿，而成为北魏都城附近佛教徒的重要宗教活动场所。孝文帝都平城时（公元四七一年—四九四年）云冈石窟开凿的大窟，主要有五组：七、八；九、十；一、二；五、六和十一到十三窟等。此外，还有少量的中小型窟龛，如十一：四、十一：七、十一：九、十一：十三、十一：十四、十一：十五、六：五窟等以及早期洞窟中补刻的一些龛像。

北魏中期是云冈渊源西方的佛教石窟东方化转折的关键点。因为这个时期的云冈石窟无论洞窟的构造形式，还是雕像的艺术风格都出现了一个很重要的现象——华化，这正与北魏孝文帝时期鲜卑汉化的一系列措施相一致，它是汉化之风在佛教文化上的客观反映。

由于有昙曜五窟造窟活动积累的经验和探索历程，从孝文帝开始，云冈石窟雕刻艺术逐渐形成了独有的风格。此时汉化政策已积极进行，传统的中国建筑闯进了石窟，来自中原、南方、西域、中亚和印度的佛教思潮和艺术风格已被北魏各族富有才华的艺术家和工匠吸收、融化、改造、创新，石窟艺术的民族化渐趋形成。所以，孝文帝时期云冈艺术在内容和形式上都发生了巨大的变化，创造出许多充满活力的新式样。经过选择、提炼和完善，终于在太和十八年迁都前走向成熟，并直接影响到『准代京灵岩寺』于洛南伊阙山开凿的龙门石窟。从而形成既丰富多彩，又符合一定规范；既生动活泼，又庄严神圣；既追求形式严整，又注意装饰效果的云冈中期艺术风格。

在洞窟形制上，云冈北魏中期洞窟的大像窟继承了早期昙曜五窟的流行式样（窟形与结构），但在石窟的壁面布局和窟室空间感上作了明显的创新。例如：迁洛前开凿的第五窟，马蹄形平面，穹窿状窟顶仍保存了早期窟形的式样。但洞窟内的空间扩大了许多，它并无昙曜五窟那种给人以局促的印象之感，而主像明显地有向后移的趋势，以扩展洞窟的空间。并在后壁凿有低矮的隧道式的礼拜道，形成了一个符合佛教仪轨『右绕』的甬道式空间。同时，壁面采用汉式殿堂的上下分层、左右列段的重层布局方式，这和昙曜五窟壁面最初设计的千佛图像形式完全不同，却与中期其它类型洞窟的壁面布局一致，这种壁面的表现形式是孝文帝时期云冈石窟艺术的显着特点。

当然，云冈北魏中期的常见窟形是佛殿窟和塔庙窟，这两种新出现的窟形，虽然来源不同，但在壁面的布局上都采用了汉式殿堂的形式。其结构规整，富于情趣，体现了云冈北魏中期石窟的审美观念变化，给人以赏心悦目之感。云冈的佛殿窟的『原型』取自于汉式殿堂的建筑艺术，它的基本特征是：

一、洞窟的外貌是一个完整的中国式殿堂建筑形式，上雕廪殿式顶，下凿雕镂精美的列柱，颇具汉魏以来中国建筑『金楹（金柱）齐列，玉舄（柱础）承跋』的遗风。这是北魏平城的艺术家不满足照搬旧有的模式，采用传统民族风格的木构殿堂形式来表现佛教天国形象，勇于创新的生动体现，它不仅符合中国人的审美习俗，而且也具有亲切近人的气氛。

二、窟形一般为横长方形，平棊式顶。窟内东西南北壁的相邻壁面以及四壁与窟顶交接处之间的界线逐渐分明。同一洞窟，无论是洞窟窟顶的平棊装饰，还是壁面的布局形式，特别注重洞窟顶部的完美造型，强调壁面布局的整体效应。相邻壁面之间虽有界摸相隔，而横向的装饰纹带打破了这种局限，沟通了整个洞窟壁面之间联系，因而，壁面的一体性很强。不仅如此，窟顶藻井周围与四壁相连之处饰以三角垂帐，仿佛整个洞窟被华盖笼罩，形成了空间统一，开敞宽豁的殿堂形制。

三、洞窟分前后室，前后室之间的隔墙形成的『窟壁』既缩短了洞窟顶部的空间跨度，又增加了壁面所容纳雕刻内容，为艺术表现的新发展提供了充盈的空间环境。这种将窟内分割成前后两个礼拜的殿堂『空间』的艺术处理手法，意使洞窟的空间序列变化更加丰富。

位置相邻、时间接近的第七、八窟，第九、十窟这两组双窟和第十一至十三窟组窟的中心窟第十二窟是佛殿窟的典型代表，它的窟室结构，为我们探讨石窟艺术——这一外来宗教建筑的中国化过程提供了可贵的形象资料，是研究中国传统的木构建筑殿堂如何走进石窟的极好范例。

七窟和八窟，双窟并列。据金皇统七年（公元一一四七年）曹衍撰《大金西京武州山重修大石窟寺碑》（以下简称《金碑》）的记载推测，这组双窟开凿于孝文帝初年，辽代并以此为主体兴建了护国寺。两窟均分前后室，前室平面似方形，当初设计有无窟顶尚不清楚。前室前方七窟东侧和八窟西侧的重层楼阁式高塔和耸立中庭下具龟趺的丰碑，显然是漠式传统建置的有意模仿。后室平面为横长方形，窟顶雕六格斗四式平棊藻井，精美华丽，沿袭了『交木为井，画以藻纹』的中国古代殿堂建筑室内屋顶装饰艺术，这种表现方式在汉代墓室壁画中部可以找到先例。此外，洞窟前、后室的壁面雕刻分别出现分栏长卷式浮雕画面和重层布置列龛，也都是汉式殿堂的形式和布局。虽然，第七、八窟的洞窟形制以及窟外的外貌环境摆脱了云冈早期模式，但这组双窟的外貌与洞窟的内部形制之间还没有达到完美、统一、和谐的程度，这似乎是它模仿中国殿堂建筑艺术不成熟和不完备的表现形式。

然而，第九、十窟这组双窟却是刻意追求石窟结构呈现出的木构殿堂形式创新的典范。这组洞窟的开凿时间略晚于七、八窟，根据《金碑》记载推定它是太和八年（公元四八四年）建，十三年（公元四八九年）毕钳耳庆时为孝文帝所献的一份厚礼，辽代在这里兴建崇福寺。九、十窟的洞窟形制较之七、八窟更趋完善，窟外前庭开阔，外立面是模拟汉代建筑的新式样，上方崖面是雕有斗棋的仿木构窟檐33，檐下楹柱由巨象承托，十分壮观，两侧因袭七、八窟配置重层楼阁式高塔，这样的殿堂与塔的组合造型，设计新颖，结构严谨，意境巧妙，富涵一种内在含蓄的中国传统文化风韵。可惜风蚀过甚，欲窥全貌只能参照窟内完善的建筑形象。

该组双窟亦分前、后室，其平面均为横长方形，前、后室窟顶的平棊藻井表现形式不同，前室窟顶雕斗四式平棊，后室顶部刻方格平棊。在壁面布局方面，除后室布置重层列龛外，前室在重层列龛下新出现了单层横卷式浮雕画面，其中仿汉民族木构建筑亦首先出现在这组双窟。例如窟前外貌石雕窟檐、前室侧壁的屋形龛、后室壁面的屋形檐等。与此同时，受龟兹石窟中大像窟作法的启示，后室北壁主佛身后还凿有低窄的隧道，构成了北魏云冈中期的殿堂窟新式样。因而该窟形制似乎又兼备大像窟和塔庙窟的某些特征。

云冈塔庙窟源于龟兹的中心塔柱窟。对佛塔重视和塔庙窟的开凿，与当时平城佛寺中以佛塔为中心的寺庙布局设计为同一渊源，仍未突破印度佛寺石窟的格局，而平城大型佛寺与云冈石窟塔庙窟，是北魏艺术家既不盲从外来艺术，又将域外因素作为营养，吸纳融汇到传统艺术的新创造。

塔庙窟，一般习惯地称中心塔柱窟。至于这种洞窟的『原型』许多学者都已经注意到与印度支提窟之间的相似性，若将二者仔细比较就会发现差异很大。印度的支提窟平面呈马蹄形，后部凿出圆形覆钵式塔，塔四周形成通道，窟内左右和后部凿有列柱。而中国的塔庙窟，其柱体则多为方形，并与窟顶连成一体，形制上有自己的特点。虽然中、印此类洞窟形制不同，但是其中心塔柱专门作为供信徒右绕礼拜的宗教场所的性质并没有改变。其实，即使是龟兹地区的洞窟与云冈北魏出现的同类洞窟在形制、空间构成、龛像设置诸方面也不完全相同，尤其是塔柱的造型差别较大，但洞窟中的『塔柱』基本要素是一致的。相对而言，公元五世纪河西地区出现的中心塔柱窟与云冈就比较接近。河西、平城两地此类窟形固然受到印度、龟兹石窟的影响，然却借鉴了寺院中心置塔的布局方式，特别是云冈的中心塔柱窟明显地融进了我国传统的木构建筑新式样，汉化的风格犹为浓厚，这反映了平城地区佛教艺术接纳汉文化的程度。但无论如何，从云冈第十一窟的中心塔柱窟仍能寻找到凉州系统中心塔柱窟影响的痕迹，并且，壁面浮雕塔的形式演变也为云冈北魏中期出现的中心塔柱的式样形成过程提供了强有力的依据。总的看来，云冈的中心塔柱窟有其自身的特点，这是在融合汉式建筑基础上在乎城地区创造出的新式样，它形成了统一的模式。

首先，方形的中心塔柱是十分典型的汉式楼阁高塔的造型；其次，塔柱四周与洞窟四壁之间的空间被分割为前后左右四块，甬道高大与洞窟高度相等；第三，洞窟的主像仍以后壁为中心，这都是云冈北魏中期出现的中心塔柱窟基本特征。位于东部窟群的一、二窟是典型的塔庙窟，其洞窟的开凿时间应接近北魏孝文帝南迁。该组洞窟共享一个前庭，两窟主室平面似方形，中心塔柱由下设方形基座，中间塔身雕有副阶楼阁，上饰须弥山连接窟顶三部分构成，整个塔柱移植了汉式高楼建筑的艺术造型，具有显着的民族特色。第六窟为大型塔庙窟，它与相邻大像窟的第五窟是中期的一组特殊形制组合双窟，其开凿时间应在中期后段即太和十三年前（公元四八九年前），孝文帝迁洛前按设计全部完工。该窟平面呈方形，平顶，窟中央凿有直通窟顶的方形塔柱。为了避免塔柱四面只雕佛龛的单调形式，在上下两层的塔身四角分别雕凿了九层塔柱与千佛方柱，并在下层龛楣两隅浮雕佛传故事。

总之，云冈北魏中期的洞窟形制丰富多彩，它反映出孝文帝大胆改革、推行新制影响到石窟艺术方面的探索痕迹和实行汉化所取得的成果。

云冈北魏中期造像内容和表现形式与早期相较，均有大幅度的变革和创新。

洞窟的主尊造像虽然是三世佛题材，但以不同的艺术形式表现同一内容，给人的感受和产生的艺术效果也就不一样。譬如第五窟沿用了昙曜五窟的布局方式，虽扩展了一定的空间，但佛像的雄伟高大的气势并未削弱；而七、八窟的后室北壁上层和第六窟主室北壁下层的盝形帷幕内的三世佛主尊造像，因凹入壁面的深龛构成了一个神圣的小空间，拉大了与观者的距离，而产生了一种神秘的感觉。显然二者之间形成了鲜明的对比，取得了不同的艺术效果。可见，洞窟的形制不同，主尊像所处的位置不同（主要指造像凸出壁外或凹人壁内），给观者的感觉也自然不同，这里既有心理的因素，又受艺术的作用。

除三世佛题材外，以释迦佛或交脚弥勒菩萨单体布局的主尊造像一般出现在一组双窟内。佛殿窟的第九、十窟这组双窟的主尊造像，九窟主像释迦佛，顶饰圆形华盖；十窟主像弥勒菩萨，顶饰盝形天幕。另一组塔庙窟的双窟第一、二窟后壁的主像，一窟是弥勒菩萨，二窟是释迦佛，二像都雕刻在盝形天幕龛内，释迦、弥勒菩萨见于《妙法莲华经·从地涌出品》。至于云冈北魏中期开凿成组的双窟作法，很可能和当时尊奉孝文帝、太皇太后为『二圣』有关34。

洞窟壁面雕刻在总体设计上基本上形成了统一的模式，布局以横向分层为特点。以第七、八窟后室为例，前壁及左右两侧壁分为上中下三大层：上层刻三角形锯齿纹帷幕、千佛坐像、化生童子；中层雕四重较大列龛，刻说法图像；下层雕供养人行列。第六窟主室四壁也分为上中下三层：上层雕天宫伎乐、华绳童子、千佛坐像、供养天人；中层的上部每壁各雕三身立佛说法像，周围簇拥菩萨、弟子、伎乐天人等。下部北壁为该窟主尊三世佛，东、西、南壁雕说法图像，其下浮雕佛传故事；下层屋形长廊下刻供养人。整个洞窟为突出北壁主位需要，中层下部的布局与东、西、南壁并非一致，这样的权变通过艺术家设计的一条天宫伎乐、华绳童子、千佛的贯通四壁的装饰横带，加强了洞窟壁面的一体性。况且，该窟的统一和谐的总体构思经过壁面中层下部采用浮雕与佛龛结合的方法雕刻的佛传故事和中心塔柱下层龛楣的佛传故事遥相呼应，系统完善，构成了一组形式多样、构图独特、前后衔接、首尾完整的表现释迦牟尼从诞生前后到降魔成道、初转法轮连续性的佛传故事，这种连贯性的内容显然对洞窟壁面布局起到了不可忽视的作用。

若从壁面雕刻的内容上看，说法图像的题材占据了洞窟每个壁面主要位置（即壁面中层），只不过根据壁面的高低、宽窄、大小等差异，分别布置不同层数和不同数量的说法列龛。大像窟形制的第十三窟和第五窟因壁面随主尊像而相应地高广，故说法像的层败比较多些，达五、六层；塔庙窟形制的第一、二窟这组双窟相对窟顶较低，因而壁面雕刻一层列龛；佛殿窟的第七、八窟和第九、十窟以及第十二窟则为二至四层列龛。值得注意的是，在第七、八窟后室的下二层列龛首先出现了能烘托洞窟尊像说法主题的佛传故事画题材，并且逐渐流行，时间稍晚的第九、十窟后室中部三层全部雕刻因缘故事画题材，这说明故事画题材比简单的一佛二菩萨说法像更容易被人接受。因为故事画讲究内容丰满，追求形式多变，特别是艺术家运用图像艺术表现形式使艰涩的佛经变成通俗易懂的形象化佛教教义，从而起到『观者听，听者悟』，『进可以击心，退可以招劝』的艺术作用。

除说法图和故事昼之外，还有护法神像、供养人和各种装饰图案，可见，这个时期的造像题材几乎囊括了云冈石窟雕刻艺术的全部内容，它是云冈艺术发展的最繁荣时期。

云冈北魏中期造像的风格演变大致可划分前、后两个阶段。前段是孝文帝太和十三年之前（公元四七一年至四八九年）；后段是太和十三年前直至迁都洛阳（公元四八九年至四九四年）。

中期前段造像的艺术风格是在早期昙曜五窟『兼收并蓄，博采众长』的大规模艺术创作基础上发展形成。特别是在人物比例、艺术造型、雕刻技法、气质神韵方面又大量地融人了汉民族艺术的新成份，所以它的造像风格更符合人们的审美情趣与格调，从而显示出传统艺术的魅力，形成了颇具地方特色的云冈风格。

佛像的造型特点是面相丰圆适中，五官与面颊浑然一体，神态表情十分『玄妙』。无论是坐像或是立像，其形体逐渐合于正常的人体比例，并且面部与肩胛的宽窄比例亦趋于合度，这与早期造像比较更显得中期佛像的比例匀称。袈裟的衣纹一般用直平刀法雕就的阶梯缓和纤细流畅的阴刻线共同来表现衣褶襞纹的深浅幅度，既显示出雕塑的立体感，又富有绘画的才条美，反映出艺术家创作的新成就。其典型作品有第七窟后室西壁第四层南侧的说法坐佛和北侧的交脚弥勒佛说法像，第九窟和第十窟前室北壁上层的释迦、多宝二佛并坐说法像，第十二窟前室西壁上层屋形龛内的二父脚坐和二倚坐的二佛像等。此外，衣褶的处理还出现一种很宽很深的阴刻线，这种线条是阴线与阶梯褶的混合式，衣纹线条并随着人体起伏而变化，它似乎是—种浅显的阶梯褶。它的代表作品是第七、八窟的一些说法佛像和第十一窟西壁上层的说法佛像、总的来看，中期前段佛像的艺术风格给人以温静慈和、亲切自然的感觉，并无矫揉造作之弊。

菩萨造像逐渐丰富起来，除洞窟主尊雕弥勒菩萨外，壁面的上部亦大量地出现弥勒菩萨高踞『天宫』之像，『天宫』以盈形大幕宠或汉式殿堂的形式作为象彻。宠内菩萨头戴日月三珠化佛高宝冠，实缯下垂，面相丰圆，五官俊秀，神情委婉。上身着帔帛、项圈，斜披络腋，极少显露璎络与蛇饰之物，下身穿大裙，裙褶为挺拔简洁的弧线，典型的代表作品是第七窟南壁上层两侧和第九窟前室北壁第二层的交脚弥勒菩萨像。而同期的十一到十二窟这组洞窟交脚弥勒菩萨则是上身袒裸，戴璎络与蛇饰，左手提瓶置于膝头的艺术造型。

这一时期还出现了文殊菩萨、普贤菩萨的新题材。第九窟后室明窗东壁的文殊菩萨像，头戴宝冠，上穿斜披络腋，下着长裙，右手上举持一枝莲花，左手提净瓶，身体微微右倾，神情高雅，姿态优美；呈游戏坐坐于池中盛开的一朵大莲花上，两侧还有二朵小莲花点缀在左右。文殊菩萨身后有双手执持伞盖的供养天人相随，前面有一供养天人举起左手，仿佛正与菩萨对语，莲池两侧各有一身合掌而跪的供养比丘。画面以山岳、莲池为背景，在人与景物的关系上，景物只是说明故事画环境的『道具』，并且放在画面下端，简略而小。这种表现方式与张彦远所谓『群山之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山』的画史记载正相吻合。

明窗西壁的普贤菩萨像，头戴高冠，身着斜帔，腰系长裙，右手抚腰，左手上举似侃侃而语，姿态优雅，神情自若，坐在大象背上。前有凌空飞舞的弹琵琶、吹横笛的伎乐天导引，后有持伞盖侍者跟随。步履稳健的大象行进在山峦中，体魄雄浑，动感强烈，总使人感到它是有生命的血肉之躯，它的造型同样大于下面带状的群山，就连前面的莲花也是一样，这种现象出现的原因除了考虑艺术技巧和人对自然的认识外，更多地应从佛教『众生平等』的意识观念去深究，佛教将一切有生命的东西统称『众生』，它包括人、动物和植物。但大多数菩萨像主要雕刻在佛龛的两侧和说法图中，则以供养、胁侍、思惟的身份出现，这些菩萨的造像风格与该时期的弥勒菩萨的风格一致。

护法神像亦是云冈中期出现的新形象，其中第八窟门拱两侧的护法天是最具有代表性的艺术作品。

该窟后室拱门左侧（东）雕出摩醯首罗天，右侧（西）雕出鸠摩罗天，左右对称。其原型本是印度神话传说中湿婆天和毗纽天，后来佛教将之纳入天部，变成佛教的护法神。摩醯首罗天的形象为三头八臂坐于卧牛背上；鸠摩罗天的形象为五头六臂坐于孔雀背上，二像表现形式是通过多头多臂的艺术变形来涵构护法神的超人能力，以夸张护法的威力，这明显是借助了原始宗教的偶像崇拜表达方式。尽管这种表达方式比较原始，但造型上仍表现出了威严的气势，神态上也刻划出细致人微的感情。

拱门左侧的摩醯首罗天，中间头戴高宝冠，面相圆润，表情含蓄，尤其是正面形象与《迦楼罗及诸天密言经》描述摩醯首罗天三面之一『天女形、貌美』相吻合，而天王面、愤怒相在其两侧面部都没有表示。拱门右侧的鸠摩罗天，五首皆如童子形，头上有卷曲的蠡发，面呈欢喜之态，与《大智度论》等经记载的『鸠摩罗王，秦言童子』和『发垂两肩』相对应，显然这种细微的刻划更有助于表现人物的个性特征。若对比二像的衣着，也能进一步认识艺术家对人物的个性描述。摩醯首罗天用简练、畅达的阴刻线纹表现上衣下裙的丰富变化，衣褶层次的过渡与衔接自然完整，肌肤裸露极少，反映出中国传统礼教的束缚观念；鸠摩罗天只用几根简洁流畅的阴刻线纹表现极短衣裙，而裸露的肌肤，充满着生气，显得细腻而富有弹性。两像衣纹线刻技法都是取自汉代画像石的艺术风格。

如果上述护法像的天众是把外教的天神当作佛的护法翊卫人物的话，那么雕刻在第十二窟后室门拱顶部的二龙形象，恐怕就是佛教艺术八部护法中龙众的难陀龙王和跋难陀龙王了。它的形象借助了典型汉式龙的艺术造型，这是中国传统造型题材在石窟艺术中的反映。

云冈北魏中期前段的天宫伎乐也颇具特色，这种新题材一般出现在洞窟壁面最上端（即与窟顶交接位置）的『色循连延』栏台之上。第九、十窟前室南北壁上的伎乐列龛，场面宏大，遥相呼应。天宫为一列穹窿顶式建筑，门两侧刻束莲式柱头，栏台采用镂空的勾片栏杆雕饰，立体感很强，透过栏台清楚地看到『诸女自然执众乐器竟起歌舞』。该组伎乐吹击弹奏，动作娴熟，神情各异，舞姿优美，乐舞相融，齐声竟演宫商，合韵皆吟法曲，再现了北魏各民族文化艺术大融合的时代精神。第十二窟前室北壁天宫伎乐列龛下雕刻一排从两侧飞向中间的飞天行列。由于这组飞天画面正处于窄长栏台上，取代了第九、十窟栏台的勾片栏杆雕饰，并与所处的空间相融合，故富有装饰美。类似的飞天装饰纹带在第九、十窟后室窟顶平棊藻井的四周等部有表现。

不过，飞天除作装饰纹带分布在藻井的周围外，还飘游于平棊藻井的窟顶，飞舞在佛背光和龛楣内，穿行故事画中，点缀在装饰图案里，千姿百态，异彩纷呈。其造型特征，身材粗短，体魄丰满，姿态舒展，上身袒裸或斜披络腋，肩披大巾，下身着大裙，动作粗犷大器，概括冼练。

当然，这个时期最引人注目的艺术精华，还是丰富多彩的故事画。中期前段的本生、因缘、佛传故事表现形式受中国传统艺术表现手法漠代画像砖、石的影响，每个故事多选择一个或多个典型情节表现故事，构图主要有横卷叙述式和异时同构式两种形式。

横卷叙述式是将一个故事的多个情节或一组故事的若千个情节横向串连起来构成的一个横卷式画面。代表作品有第九窟前室著名的『啖子本生』故事浮雕，这是一幅宣扬以『孝道』为主题的故事画。故事情节从西壁南端开始，延伸至北壁并向东壁旋转，为直线型横卷式构图。画面具体情节：①慈慧菩萨投生肓父母家作子，取名子；②子与盲父母俱入山中；③子与兽为友，侍奉父母；（转向北壁西端至后室门拱西）④国王巡猎，误中子；⑤盲父母闻知其子遭遇，悲痛不已；（从门拱东起）⑥国王与肓父母前往子遇难之处。以下全部风化。这幅画现存六个画面，每幅画面上都留短册形的榜题，采用的是汉魏卷轴画『左图右史』的表现形式，情节由孝亲开始逐渐深入，中间以盲父母得知子罹难后悲痛欲绝将故事情节推向高潮，最后用孝敬父母，天地感动，子生命复活为结局，整个故事内容曲折，跌宕，情节前后呼应，艺术家以孝——悲——报的三段式画面构思来升华封建社会『忠君孝亲』的伦理思想，凭借佛教的法门，隐喻儒家的忠孝。

异时同构式是将一个故事的多个情节按一定有序可循规律，穿插安排形成在一个规则画面。代表作品是第九窟后室南壁兄弟二人出家缘，它取材于孝文帝延兴二年（公元四七二年）昙曜与吉迦夜共译的《杂宝藏经》。画面有二兄弟出家学道、宰相捐献佛寺、夫妇礼拜忏悔、小女被驱国外等四个情节构成。说法佛像的昼面最大，约占画面的二分之一，是全画的主体。而学道、捐寺、忏悔、被驱等四个不同时间、空间所发生的事情巧妙经营在立佛的两侧，并且人物形象较小。同时，左侧宰相捐献佛寺的情节通过佛侧兄弟二人与佛寺下三个比丘坐像同类艺术形象连接组织；右侧被泥涂盖的其它情节以宰相之女被驱国外的人物经营沟通。整个画面主题突出，结构严谨，构图新颖，情节鲜明。

中期前段洞窟壁面下层还出现了世俗的供养人行列，一般多为着『夹领小袖』的鲜卑人形象。

孝文帝太和十年（公元四八年）的服饰改制，将汉式衣冠带人北魏宫廷，随之南朝的『秀骨清像』画风流人北方，云冈石窟的造像无论人物服饰还是精神面貌都发生了很大变化，一种通脱潇洒的新形象、新风格脱颖而出，这种经过努力创造和不断发展完善的新式样，自然成为当时北魏佛教造像艺术的主流。

这时新题材出现得相对较少，但十分注意造像的组合形式。第六窟中心塔柱四面下层出现了重层佛龛，因佛像位置退到深龛后壁，两侧便能容纳更多的雕像，从而使各类神像与观者保持到一定的距离，产生了『若即若离』的艺术效果。除北面释迦、多宝二佛并坐龛因受空间局限外，其它三面主像两侧都雕出二弟子形象，这与内层次两侧的胁侍菩萨组合，构成一佛二弟子二菩萨『五尊式』像布局。若考虑外龛两侧的护法形象，恐怕就不只是五尊式像，似可看作是前段的『三尊式』布局的发展和完善。

中期后段造像的艺术风格，佛像以第五、六等窟和第十一、十二窟的七佛为代表，其造型特点是面相丰瘦适宜，眉疏目朗，表情温和恬静，身着褒衣博带式袈裟，胸前作结，大襟甩搭于左臂衣角向外飘扬，下摆宽松外张，其中立佛表现尤为突出，衣纹采用简化较深的直平阶梯雕就，确有一定的写实倾向；形体亦渐渐清秀，姿态趋于柔和，表现出一种超然洒脱的神彩。

菩萨造像也相应地发生了变化，如第十一西壁下层中型盝形龛，一组中央雕交脚弥勒，两侧分立供养菩萨，次外侧雕思惟菩萨的造像；这里无论主辅菩萨均为头戴北魏旧样日月三珠宝冠，身着自两肩搭下交叉于腹部的新式帔帛与大裙，或坐或立，身材已经开始变长，反映了南朝新风与北魏旧样的共存与融合。第六窟西壁中层和中心塔柱下层束面的交脚弥勒菩萨的形象则与此相类，但两侧的菩萨的头冠已经变成花蔓新式样，而且帔帛大裙宽松外张的飘逸感显着地增强，显示出南朝风格对北魏佛教影响的强大声势，以及北魏艺术家接纳『秀骨清像』式人物造型的程度。

其它形象亦表现出类似的风格，如第六窟龛楣或龛沿上的飞天，头梳长髻，面相清瘦，身修臂长，上着短襦，下穿大裙，裙裾裹足如鱼尾上翘。犹如凌空飞舞之势，令人感到满壁风动。此外，中期后段世俗供养人开始穿汉民族宽博的服饰。

从云冈中期前后两段造像的人物造型、衣冠服饰，到艺术风格比较发现，前段的造像继承和发展昙曜五窟的艺术精华，具有古朴庄重的作风，更多地保留着北方地区雕刻艺术的特点。后段的造像随着南北方的文化交流和太和改革中大力吸收南朝文化，南方盛行的『秀骨清像』的艺术风格造像影响北方，一种面相清癯、眉疏目朗、神情恬淡、举止高雅、身着褒衣博带的新形象在云冈石窟太和年问造像上已见端倪。迁都洛阳后，随之开凿龙门石窟（包括云冈西部石窟群北魏晚期造像），以一种新的面貌风靡全国，成为南北技艺统一的时代风格。

五

北魏迁都洛阳以后，孝文帝在加速推动拓跋鲜卑封建化的过程中，既迎合了历史潮流，又协调了上层统治阶级的矛盾，针对因循守旧、『旧都意重』的上层亲贵，特许『冬朝京师，夏归部落』35。冬夏二居之制直到正光初年（公元五二O年）亦未完全废止36。宣武帝在位期间（公元五OO年—五一五年），曾两次派遣重臣抚劳旧都，朝中的旧贵亦频繁地往来于洛阳与平城之间，平城维持着旧都风貌，并未荒废，仍然是北魏时期的佛教要地。迁洛之初，洛阳新都忙于经营宫殿衙署，城郭之内唯拟永宁寺，尼寺各一所，余悉城郭之外，『欲令永遵此制，无敢逾矩』37。洛阳佛寺之盛，始于孝明，此时正是龙门石窟繁荣时期。况且孝明帝熙平二年（公元五一七年）旧都平城还有较多可供征引的『门才术艺』为当时洛阳兴建急需。这说明平城技艺人材还未显着削弱，云冈石窟仍在凿窟造像，直到北魏正光四年（公元五二三年）六镇相率起义，平城落入义军之手，云冈石窟造像活动才停止。这不仅与《金碑》记云冈石窟最晚的铭记纪年是孝明帝正光五年（公元五二四年）一致，同时也与云冈现存窟龛情况相符。

北魏晚期（公元四九五年—五二四年）皇室工程基本结束，而大批留居和夏来的亲贵、中下层官吏以及邑人信众充分利用平城旧有的艺术人材在云冈开凿了大量的中小型洞窟。主要分布在二十窟以西，四、十四、十五窟和十一窟以西崖面上的小窟或小龛，四至六窟间的小窟。总数达一百五十余座。此外，在许多早、中期开凿的洞窟还补刻了一些小龛。从洞窟中现存铭记来看，窟主最高官职不过是冠军将军（三十八窟上方吴天恩造像记），小龛龛主最高的是常山太守（十一窟明窗东侧太和十九年妻周为亡夫田文虎造释迦、弥勒龛铭），而开窟较多还是没有官职的佛教信徒（清信士、佛弟子）。它充分表明迁洛后，佛教在平城地区的中下阶层蔓延起来，这是云冈石窟北魏晚期开窟造像活动的一个显着特点。

云冈北魏晚期洞窟虽然数量较多，但都属于中小型窟室。洞窟形制实际上属于中期大像窟、佛殴窟和塔庙窟三种旧有基本窟式的缩小型，它变化显着，是云冈洞窟样式最繁杂的阶段。其中缩小型的大像窟、佛殿窟演变的共同规律是向平顶方形平面或接近方形平面发展。因此，北魏晚期出现一种新的窟形——三壁三龛窟，这种颇有代表性的北魏洞窟，数量接近七十座，约占晚期中小型窟室总数的二分之一弱，它的流行程度，集中地体现了北魏晚期的新风。此外，还有四壁重龛式窟、塔庙窟、千佛洞等一些典型洞窟。

在北魏晚期盛行的近七十座中小型三壁三龛窟中，第三十七窟是这类窟的典型代表。

第三十七窟的开凿时间大约应在宣武帝延昌年间（公元五二一年至五一五年）。该窟平面呈方形，平顶，后、左、右三壁各开一大龛，布局采用『三壁三龛制』，窟顶刻九格子棊。

洞窟后（北）壁正中雕盈形帷幕大龛，龛内主像为交脚弥勒菩萨像，左右各雕一弟子像，龛外两侧各一胁侍菩萨，构成了一铺五尊式像布局。左（东）壁是尖拱华绳大龛，内刻结跏趺坐说法佛像，龛座下刻象征佛、法、僧的『三宝』，两侧卧鹿是代表说法之地『鹿野苑』。当是本行故事『鹿野初转法轮』之像。右（西）壁大龛是『商主奉食』之像。三壁大龛龛楣两隅从东壁左端，经北壁，到西壁右端浮雕乘象投胎、七步莲花、九龙灌顶、耶苏陀罗人梦、掷象成坑、箭射铁鼓等情节画面。这种采用佛龛与浮雕相结合方法，表现释迦牟尼从乘象投胎到初转法轮的佛传故事，无论是统一和谐的总体构思，还是复杂多变的造型手段，都程度不同地受到中期后段第六窟佛传题材艺术成就的影响。但三壁大龛内，左、右两像雕本行故事的说法坐佛像，与后壁弥勒菩萨主象的组合布局形式，为云冈所罕见。

一般云冈常见的三壁三龛窟主像布局的组合有二类，即释迦多宝并坐像和单一的坐佛。北壁主像为释迦多宝二佛并坐像见于第十一：十六、二十三、二十八、三十三、三十三：六、三十四等窟。而弥勒菩萨像通常出现在束壁或西壁的大龛内。

北魏晚期出现的另一种新的窟式是四壁重龛窟，约十余座，它的洞窟形制演变于云冈中期第七、八窟的缩小型，如二十七、二十九窟。一般平面为横长方形（接近方形）、平顶。四壁均开两层大龛。后壁主像多为上龛弥勒菩萨，下龛释迦坐佛。

值得注意的是，以雕刻精致，题材丰富，造型优美，龛饰华丽，保存完好的西部第三十八窟，堪称为云冈北魏晚期的代表性洞窟，十分引人注目斗38。该窟平面作横长方形，平顶，四壁凿龛造像，窟顶刻方格平棊藻井，为一小型洞窟。窟内四壁布局造意，北壁和西壁为单龛，东壁为二层龛，南壁为三层龛，基本上属于四壁重龛窟。若考虑北壁与西壁的作单龛，其它重层龛多雕佛传的情形，则窟内主要三个壁面接近三壁三龛窟的形制。这似乎从一个侧面反映云冈北魏晚期窟室变化的繁杂情况。

这个时期洞窟北壁的主像新出现了《法华经》的释迦多宝并坐像。同时按照禅观要求，把有关形象联缀起来。如上龛雕弥勒，下龛雕释迦。这是承袭北魏中期流行的修持《法华三味观》所要求的主要内容，是《禅经》所提出的幻想的主要对象，有的洞窟，如三十八窟甚至雕出了『雕惊怖阿鸡』、『释尊慈慰』的形象，以示禅定的坚心，这表明晚期窟龛的形象，进一步向符合禅观的方面发展。

北魏晚期造像已将南朝『秀骨清像』式的人物画技法完全融合到北魏佛教艺术之中，发展形成了符合当时人们美学趣味的宗教人物形象，并显示出一种通脱潇洒的时代风韵。

佛像的造型特点是面型清瘦，脖颈细长，双肩下削，瘦体肥衣，一律着褒衣博带式服装，清秀飘逸，是为『秀骨清像』。延昌（公元五一二年—五一五年）以后，大衣下摆呈密褶式平行鲢条，坐佛下摆除椭圆形衣角以外，明显地表现出宽长下垂的下裳后部，左右对称，复杂且有规律性，富有外张如翅的力量感和韵律美。这种佛座的衣纹，是后期悬裳式衣纹的雏形。

菩萨像头戴花冠，面相亦转变为长条清瘦型，削肩长颈，上身着短衫，帔帛交叉于胸前腹际，较晚的流行穿壁的作法。大裙下摆呈锯齿状，尖长的两角向外飞翘，帔巾飘舞，身形的比例已经显着拉长，颇有南朝士大夫们潇洒飘逸的风度。飞天头梳高发髻，上着短衫，大裙裹脚，长巾当风起舞，强调体态夸张，腰部拉长且弯曲度较大，这种变形给人以俊逸潇洒、超然出尘的感觉。

总之，云冈北魏晚期的造像艺术更臻成熟，具有鲜明的民族艺术风格。十五窟西壁的水藻、鱼鸟浮雕带，那种沙鸥翔集、鱼跃于渊的画面十分生动。三十八窟的『幢倒伎神』浮雕，刻划了北魏『缘幢』表演的情况，是研究中国杂技史的资料。

六

北魏正光四年（公元五二三年）柔然侵边，六镇随变，平城渐趋荒废，『恒代而北，尽为丘墟』39。云冈石窟北魏造像活动已成尾声，几乎绝迹。北魏灭亡后，平城先后属东魏、北齐管辖。北齐废恒州为恒安镇，自北周减北齐迄隋，仍为镇。隋及唐初，突厥侵扰云朔，恒安镇首当其冲，一片荒凉。贞观四年（公元六三O年）李靖率精骑三千，自马邑北进至恶阳岭，夜袭定襄城，突厥兵败。但李世勋穷追不舍，从云中（今大同）追到白道（内蒙呼和浩特市北面）与颉利可汗交战，突厥军溃败，颉利可汗被俘，自此云朔平宁。贞观十四年（公元六四O年）置云中郡、治恒安镇，边事初定，在唐朝大兴佛寺的风潮影响下，次年，守臣重建云冈石窟。当时，还有一位俨禅师『每在恒安修理孝文石窟故像……以咸通四年（公元六七四年）终于石室』4O。据专家研究，俨禅师所修恒安孝文帝石窟故像，就是今云冈第三窟后室倚坐大佛及左右胁侍菩萨，它是初唐时在北魏末完工的后室塔柱南面西侧续雕的一组造像41。

该组造像正中为倚坐式阿弥陀佛像，面相丰满圆润，肉髻大而低平，宽额圆颐，弯眉大眼，鼻梁高挺，唇缘饱满，五官轮廓清晰分明。头部造型仍有北齐、北周造像遗意，神态和表情也不再是北魏佛像那么肃穆威严，而气质颇具菩萨造型慈祥贤淑的世俗风格，反映出新时期的审美要求，此像着通肩式袈裟，虽肩宽胸平，身躯丰厚敦实，但肩、胸、腰部的转折柔和，躯干与四肢的衔接自然，特别是袈裟衣褶处理渐趋写实，胸前微微凸起的衣线皱褶转向四肢变成轻薄贴体的阶梯式襞纹，仿佛渗透出肌肤的质感，反映了艺术家非凡的造型功力，是初唐贞观末年完全确立的『丰腴为体』新风格的艺术表现。

两侧的胁侍菩萨均为立姿，头戴花形宝冠。左者头冠正中刻兽面图案，形象奇特，两侧面刻花形纹饰；右者头冠正中雕花形宝瓶，两侧亦饰花形图案。二者都是秀发高束，下披两肩，露出的头发采用细密刚劲的缝条均匀排列，发丝根根有序，细腻逼真，颇为写实。俊秀端庄的五官，匀称丰满的身躯，绕肩外扬的帔帛，紧身贴体的大裙，自然放松的姿态，虽不及盛唐菩萨扭腰耸胯的妩媚动人，却显示出女性化的文静优雅的恃征，这正是庄严宁静的北朝菩萨向婀娜妩媚的盛唐菩萨的过渡形态，因而它的造型姿态更显得温柔别致。总的来看，这组造像，面容亲切，形体丰硕，神情饱满，更多地展示了人的精神力量。

辽金时期，大同作为辽、金二代的陪都，辽兴宗重熙十三年（公元一O四四年）『改云州（即大同）为西京』42。金代仍以大同为西京，直到元至元二十五年（公元一二八八年）『改西京为大同路』43。在这相继统治的二百余年的时间里，大同一直是辽、金两代的政治、经济、文化中心之一。契丹、女真两个少数民族都好迷信敬鬼神，因而辽、金历代皇帝大都崇尚佛法，建造佛寺，抄刻经藏，佛教发展极盛，大同亦为辽、金时期的佛教重地。辽代兴宗重熙七年（公元一O三八年）曾于市内建薄伽教藏殿，并在殿内庋藏了辽藏佛经五百七十九帙。道宗清宁八年（公元一O六二年）巡视西京（即大同），遂于『华严寺……奉安诸帝石像、铜像』44。几乎与华严寺营建同时，云冈石窟据《金碑》记载：『辽重熙十八年（公元一O四九年）母后再修，……清宁六年（公元一O六O年）又委刘转运监修』进行过延续十年的工程。这次工程的主体部分很可能是后接石窟，前建木构窟檐的寺院建筑，应是《金碑》所记兴建『西京大石窟寺……凡有十名，一通乐、二灵岩、三鲸崇、四镇国、五护国、六天宫、七崇福、八童子、九华严、十兜率』等十座大寺，即辽代十寺。而辽代洞窟内的造像只是曾对一批佛像进行过修整。如十一窟西壁七佛中的最北二尊（抗日战争时期已毁）、三十五窟东壁的释迦塑像和纲目纹石绿背光都是补塑或彩绘修整后的遗物，完整的辽代造像，在云冈仅有十一窟中心塔柱南面下层的二胁侍菩萨石雕像。这两身菩萨像姿态十分相似，左右对称。头戴素面宝冠，上身着帔帛搭肩绕肘外扬，下着长裙，裙带中间饰花结，一手抚胸前，一手置体侧，整个人体身姿秀美，充满生气，但辽代佛教艺术的珍品则是大同下华严寺薄伽教藏殿内的『塑形绘质』、细腻传神的敷彩泥塑像。

辽末保大二年（公元一一二二年）十寺遭兵火焚毁，云冈窟前已是一片荒凉破败的景象。金代由和尚禀慧主持自『皇统三年（公元一一四三年）二月起工，六年（公元一一四六年）七月落成』的『灵岩大阁九楹』等建筑也只是云冈十寺的部分木构窟檐的恢复。况且，辽金时期的佛事活动都转移到木构建筑寺庙的文化上，陪都西京大同出现的我国现存最大的木构殿堂建筑之一——华严寺大雄宝殿和规模宏伟、布局完整的建筑群——善化寺，也说明辽金佛教艺术的兴盛情况，但这些都超出本书范围，故不多谈。

附注：

1宿白：《平城实力的集聚和『云冈模式』的形成与发展》，《中国石窟·云冈石窟》第一卷，中国文物出版社、日本株式会社平凡社，一九九一年九月北京版。

2《读史方舆纪要》。

3《史记·匈奴列传》。

4《汉书·匈奴传上》。

5《魏书·太祖纪》。

6赵翼《二十四史记》记载，北魏原有习俗，立皇帝、皇后，先铸铜人以卜吉凶，『成者方吉，否则不得立』。

7、8、9、10《魏书·释老志》。

11《魏书·世祖纪》。

12、13《魏书·释老志》。

14宿白：《平城实力的集聚和『云冈模式』的形成与发展》，《中国石窟·云冈石窟》第一卷，中国文物出版社、日本株式会社平凡社，一九九一年九月北京版。

15《魏书·释老志》。

16《魏书·释老志》。

17一九九二年、一九九三年，为配合云冈石窟『八·五』保护维修工程对一—